Mathilde ASSIER

Le Panthéon de San Francisco el Grande (1869-1883)
l’échec d’un monument
à la gloire de la civilisation espagnole

Article rédigé à partir d’une intervention réalisée lors de la 7ème École internationale
de printemps en histoire de l’art, « L’art et la notion de civilisation »
Montréal, 11-15 mai 2009 (1)

          Le Panthéon, comme lieu de glorification des hommes illustres de la patrie, fut au XIXe siècle un emblème de la grandeur des nations et un dispositif de mise en valeur de leur civilisation. Par un discours symbolique et pédagogique diffusé par les arts il devait être le réceptacle ostensible et concret d’une donnée immatérielle, la mémoire collective, définie par Pierre Nora comme « un enjeu toujours disponible, un ensemble de stratégies, un être-là qui vaut moins par ce qu’il est que par ce que l’on en fait (2) ».
          Si cette mémoire collective fut glorifiée avec succès dans la plupart des pays européens, et ce de manière fort différente, avec les modèles de l’ancestrale abbaye de Westminster, du Panthéon parisien, de la Walhalla de Ratisbonne ou de Santa Croce de Florence, elle ne parvint guère en Espagne à trouver une cristallisation monumentale pérenne et convaincante.
          L’exemple méconnu du Panthéon national de San Francisco el Grande permet d’analyser un essai avorté de mise en place d’un lieu de mémoire, et les raisons d’un échec précipité. Au-delà des problèmes économiques – qu’il semble trop aisé d’invoquer – c’est sous le prisme de ses carences idéologiques et artistiques, mais aussi de la mauvaise adaptation d’un modèle culturel importé, que le Panthéon espagnol mérite d’être examiné (3). La reconstitution de son intérieur et de sa « mise en scène », permet de s’interroger sur la cohérence d’un projet qui eut assurément de la peine à unir l’Espagne du passé à celle du présent.
   

Fernández de los Ríos, Ángel, Guía de Madrid, Madrid, 1876,
éd. fac-similé, Madrid, Abaco ediciones, 1976, p. 302.

Entre européanisme affirmé et exaltation patriotique : un projet libéral en quête de légitimité
          L’Espagne du XIXe siècle fut un pays en proie à l’instabilité politique, aux pronunciamientos à répétitions, aux guerres de succession. L’historiographie n’eut de cesse de présenter le pays comme décadent (4), à tout jamais éloigné de sa splendeur passée et de son Siècle d’or. Mise en périphérie de la civilisation européenne moderne, l’Espagne ne semblait plus susciter d’intérêt que pour son romantisme d’opérette, ses vieilles villes pittoresques et ses coutumes exotiques. Ce statut de pays en retard trouva sa traduction dans un jeu de transferts culturels inégaux et dans une importation massive de modèles européens. Conçus comme les signes-mêmes de la modernité, ils vinrent nourrir les grandes restructurations de l’État espagnol.
La genèse du Panthéon national fut longue et difficile, intrinsèquement liée au destin des partis libéraux et progressistes. Après avoir fait l’objet de deux décrets, en 1837 (5) et en 1841 (6), restés sans effet pour cause de changements de régimes, le Panthéon vit finalement le jour avec «la Gloriosa », Révolution libérale de 1868 (7). Il fut inauguré le 20 juin 1869 (8) dans l’église de San Francisco el Grande (9). Pensé comme la vitrine de la nouvelle nation, il devait être le symbole d’une « Espagne fière », en voie de « régénération », de progrès et de modernisation. Les textes fondateurs soulignèrent fièrement cette origine libérale du Panthéon. Ruiz Zorilla, ministre des travaux publics, ou Fernández de los Rίos, conseiller municipal, journaliste et urbaniste, furent les promoteurs du projet et ses plus fidèles panégyristes (10) :
          « L’Espagne aussi, enfin libérée d’un pouvoir oppresseur, qui, en trois siècles, n’a donné pour récompense à nos grands hommes que les chaînes, les proscriptions, la torture, l’échafaud, l’indifférence et l’oubli […] possédera enfin un lieu national qui réunira et perpétuera ce qui se trouve aujourd’hui dispersé. […] Jamais instant ne fut plus propice que cette heure solennelle de renaissance de la patrie pour glorifier ses illustres fils, pour élever les esprits jusqu’à leur niveau, pour préparer une postérité héroïque en érigeant un monument qui éduque la nation […]. Avec l’ouverture du Panthéon National, la révolution marquera de son sceau indélébile son caractère régénérateur (11) ».
          Mais si les premiers discours furent d’une tonalité caustique envers la monarchie et l’église, il en fut tout autrement dans les actes. Loin d’être un instrument de propagande ou de promotion des personnalités libérales, le projet fut imprégné de modération, signe d’une révolution pacifique en quête de durabilité. Le choix des quatorze hommes dignes de figurer au Panthéon démontre une maturité impartiale (12). Une période de cinquante ans après la mort était d’ailleurs requise pour entrer au Panthéon ; mesure unanimement louée, mais qui par la suite devint sans doute un point faible. Dans une période éminemment politique, le manque de sens présent rendit plus difficile l’appropriation et par conséquent la participation financière ou affective des corporations, des villes ou des familles.


L’apothéose inaugurale : le cortège funèbre comme fête civique
          La véritable apothéose du Panthéon de San Francisco el Grande fut son inauguration. Deux fois reportée, organisée en moins de vingt jours, elle fut grandement louée par la presse pour son sens de la « conciliation nationale » (13), pour l’aspect « imposant, grandiose, majestueux, magnifique » du « spectacle » (14), pour son « grand ordre » et son « calme religieux » (15). Les représentations de la cérémonie sont néanmoins fort peu nombreuses (16) et ne semblent pas avoir été publiées dans la presse ou dans des ouvrages espagnols contemporains. C’est dans la revue française l’Illustration, Journal Universel (17) qu’apparaît étrangement la trace visuelle la plus intéressante, une gravure réalisée à partir d’un croquis d’Urrabieta (18) publiée sur deux pages entières.

Gravure de H. Dutueil à partir d'un croquis de M. Urrabieta,
« Procession de l’inauguration du Panthéon national »
dans  P. U., « Inauguration du Panthéon National à Madrid »,
L’Illustration, Journal Universel,  10 juillet 1869, n° 1376, p. 24-25.

L’image corrobore et complète parfaitement les descriptions textuelles de l’événement. Les seize chars sont représentés dans l’ordre adéquat, quatorze d’entre eux couronnés dans leur partie supérieure par un décor identique : un globe bleu orné d’étoiles dorées sur un nuage argenté, couvert d’une gaze noire ondoyante. Cette ornementation de type allégorique, était toute de simplicité et d’éloquence. Chaque personnalité était représentée par des devises, des citations, et des objets représentatifs de sa fonction (19). À la différence des panthéonisations françaises – certes souvent individuelles – les défunts ne furent pas représentés pas des simulacres évocateurs ni par  des effigies, détail qui peut être perçu comme le signe avant-coureur de la future dépersonnalisation des sépulcres.

Détail de la xylographie coloriée, à partir du croquis d'Urrabieta,
n° inv. IN 2003/017/0445 © museo municipal, Madrid.

Demachy, Pierre-Antoine,
Translation des cendres de Voltaire au Panthéon le 11 juillet 1791, 1791,
huile sur papier contrecollé sur toile, 54 x 38 cm, n° inv. MRF 1986-271
© musée de la Révolution française, Vizille.

L’analyse des deux chars ouvrant et fermant le cortège se révèle surprenante. Le premier, le char d’Espagne, présente les blasons de toutes les provinces, les colonnes d’Hercule, le lion et le drapeau national : des symboles séculaires révélateurs d’une présentation dépolitisée. Le lion pouvait être un symbole libéral ou démocratique, mais il est étonnant de le voir couronné selon les conventions monarchiques traditionnelles. Pendant le Gouvernement provisoire (1868-1871), la couronne royale fut en effet substituée dans le blason espagnol par une couronne murale. Cet écart nous conduit à penser que le lion fit très certainement l’objet d’une récupération. C’est sans doute le même qui, par la suite, orna le Panthéon et qui fut réclamé par son propriétaire, la Cavalerie Royale, en 1875 (20). Pour ce qui est du char de la Renommée, il fut également le fruit d’une réutilisation surprenante. Le journal La Iberia se souvint que ce même carrosse avait été offert par la ville de Madrid pour l’entrée triomphale de la reine Marie-Christine en 1843 (21).

 

Détails de la xylographie coloriée, à partir du croquis d'Urrabieta, n° inv. IN 2003/017/0445
© museo municipal, Madrid.

Cette analyse nous permet de comprendre que l’organisateur artistique de la marche triomphale, Antonio Gisbert, l’auteur du Suplicio de los Comuneros de Castilla (1860), toujours présenté comme le peintre libéral par excellence, promu conservateur du Prado grâce à la Révolution, ne devint pas l’initiateur d’une iconographie ou d’une imagerie politique nouvelle. La grande « fête nationale (22) » d’inauguration n’adopta pas de changements sémantiques profonds et ne fut guère tentée de s’établir en opposition avec les fêtes religieuses ou royales habituelles. 


Le triomphe du provisoire : les gloires de la Nation dans un décor de pacotille
          Entre le succès de l’inauguration, le dynamisme des discours et le destin du monument pérenne surgit très vite un grand décalage, un « contraste sarcastique (23) » comme le qualifia Mesonero Romanos. Les réalisations consistèrent presque uniquement en la survivance des premiers ornements précaires adoptés à la hâte pour le jour de l’inauguration (24) : quelques guirlandes feuillagées accrochées à la façade, seize inscriptions peintes en couleur pourpre sur huit piliers, indiquant le nom des défunts dont les cendres n’avaient pas été retrouvées (25).
En toute logique face à cet état miséreux, les représentations du Panthéon furent très peu nombreuses, voire inexistantes. L’absence de vues de la chapelle où furent réunis « de la façon la plus convenable possible […] les objets mobiles de décoration qui servirent pour la fête civique (26) » est révélatrice.


La conversion avortée d’un monument religieux en temple civique
          L’église de San Francisco el Grande fut pourtant présentée par les promoteurs du Panthéon comme une architecture prédestinée, semblable en bien des points à Sainte-Geneviève de Paris. L’opuscule d’inauguration indiquait ainsi :
          « Cet édifice et le Panthéon de Paris présentent de rares et curieuses coïncidences. En l’an 1760, Carlos III, l’avant dernier roi espagnol de droit divin, posait la première pierre de l’église de San Francisco. Quatre ans plus tard, en 1764, Louis XV, l’avant dernier monarque français de l’Ancien régime, posait la première pierre de l’église consacrée à Sainte-Geneviève. Les architectes Cabezas, Plo et Sabatini, dressèrent une rotonde colossale, qui se distinguait totalement de l’aspect des églises catholiques, et qui n’avait rien à voir avec l’ordre de San Francisco […]. Les architectes Soufflot et Rondelet, oubliant complètement Sainte-Geneviève, ne construisaient pas un édifice rappelant l’humilité des anciennes églises […] dans ces deux cas, est absente la tradition du Moyen-âge ; celui de Paris est un temple grec, celui de Madrid un édifice à la façade classique […]. Les deux avaient davantage le caractère de temples de l’immortalité que d’églises (27). »

Fernández de los Ríos, Ángel, Guía de Madrid, Madrid, 1876, éd. fac-similé,
Madrid, Abaco ediciones, 1976, p. 303.

En dépit de son exceptionnelle coupole de 33 mètres de diamètre, de son impressionnante et audacieuse architecture, San Francisco el Grande n’était pas pour autant un édifice emblématique dans la ville. Il semblait davantage oublié à cette époque, du fait notamment de sa situation quelque peu excentrée. Les voyageurs Gustave Doré et le Baron Charles Davilliers ne le citèrent même pas parmi les églises madrilènes de quelque intérêt (28). Il est en ce sens intéressant de constater que dans le dessin d’Urrabieta, l’édifice du Panthéon ne figurait pas, preuve qu’il ne s’était pas encore imposé comme un symbole architectural fort. Au contraire, dans les très nombreuses représentations des panthéonisations françaises, l’édifice faisait sens et ne manquait pas d’être présent (29). 
En outre, le principal problème du Panthéon tint à la difficulté qu’il eut de s’approprier l’édifice préexistant, et de le reconvertir. L’église appartenait toujours à l'Œuvre Pie, qui continuait à y donner son culte, et qui étouffa peu à peu les velléités de changements. Le seul changement extérieur visible, à savoir la substitution sur la façade des armes des Saint-Lieux de Jérusalem par l’inscription « Pyramidum altius (30) » fit l’objet d’un nombre considérable de réclamations et de plaintes de l’Œuvre Pie, comme s’il s’agissait du seul sujet de dissension concernant la présence du Panthéon dans l’église (31). Si cet acte pouvait paraître éminemment symbolique, il n’était cependant pas si transgressif : comme celle se trouvant au dessous, «España á sus preclaros hijos », l’inscription avait été réalisée pour le jour de l’inauguration, en lettres de bois doré – imitation bronze – et recouvrait simplement l’ancien, en attendant une décision définitive (32).
En France au contraire, le Panthéon fut constamment le symbole du divorce entre l’Église et l’Etat, un des symboles fondateurs de la République, dont Edgar Quinet affirmait : « Église ou temple, Sainte-Geneviève ou Panthéon, il pourrait à lui seul dire si la Révolution est vaincue ou victorieuse (33) ». Et l’on sait combien cette lutte d’appropriation, destructrice, fut également la base d’une importante émulation artistique.


Des projets économiques et pragmatiques : le principe des récupérations
          Pour autant, le Panthéon espagnol ne souffrit pas d’un manque de projets et ces derniers ne restèrent pas lettre morte parce qu’ils étaient le fruit d’un utopisme débridé ou d’une exaltation idéologique hardie. Ils se distinguaient au contraire par leur pragmatisme, leur sens des réalités, leur souci d’économie. Les différents modèles de Panthéons furent pris en compte, comparés et critiqués. Du point de vue de la mise en scène intérieure le modèle suivi fut clairement celui de l’Abbaye de Westminster, avec une accumulation de monuments funéraires : statues anciennes, bustes, mausolées, plaques commémoratives (34). Ces projets privilégiaient les récupérations plutôt que les commandes contemporaines – qui n’étaient envisagées qu’en dernier lieu. Trois genres de récupérations étaient imaginés.
Le premier consistait en la récupération de monuments déjà conçus pour les défunts, mais conservés dans leur lieu d’origine. Dans l’empressement de la cérémonie, seules les cendres avaient été transportées à Madrid. Nous n’avons néanmoins trouvé trace que d’un déplacement de monument : celui de Gravina, installé dans le Panthéon le 10 octobre 1870 (35). Un article parut dans La Ilustración española y americana (36) mais l’illustration n’était malheureusement pas centrée sur le monument sépulcral. Nous pensons néanmoins que ce dernier est celui qui orne actuellement le Panthéon des marins illustres de San Fernando de Cadix (37). Fernández de los Ríos souhaitait aussi récupérer le tombeau du Grand Capitaine, Gonzalo de Córdoba, resté vide à Grenade, la statue orante de Garcilaso et la plaque commémorative de Laguna (38). Il n’en fut sans doute rien pour cause d’opposition des localités sollicitées.

 

Fulgosio, Fernando, « Gravina y la batalla de Trafalgar », La Ilustración española y americana,
5 de noviembre de 1870, año XIV, n° 25, p. 389-391.

et
Emplacement actuel du tombeau de Gravina
dans le Panthéon des marins illustres de San Fernando (Cadix).

Les promoteurs du Panthéon pensèrent également à une autre solution : la récupération de monuments funéraires originellement destinés à d’autres usages, et plus précisément des urnes du Panthéon des Infants de l’Escurial. Elles n’étaient pas encore achevées, pas encore marquées des symboles de la monarchie et restaient sans utilisation, puisque le grand projet de Panthéon des Infants promu par Isabelle II, et pour lequel un atelier dirigé par Ponciano Ponzano avait été créé, avait dû cesser avec la révolution de 1868.
Enfin, le dernier procédé reste le plus surprenant. Il s’agissait d’un système de choix à l’envers, d’un système où l’art aurait guidé l’idéologie. Le choix des illustres défunts à même d’intégrer le Panthéon se serait concentré sur des morts déjà dotés de monuments funéraires de haute qualité. Le gouvernement, loin d’impulser un art en accord avec les idées libérales, préférait que l’art du passé guide ses choix. Ainsi, Cisneros ou Juan de Austria furent-ils pressentis pour de futures panthéonisations.
Les économies générées par les réemplois devaient permettre de concentrer les efforts financiers sur la réalisation de trois ou quatre tombeaux grandioses pour des hommes comme le Grand Capitaine ou Calderón ou sur un grand cénotaphe central qui était envisagé pour les défunts dont les restes n’avaient pas été retrouvés, tels que Cervantes, Hernán Cortes, Lope de Vega. Fernández de los Rίos, conscient de la faible attractivité du quartier de la Latina, imagina en outre – sans résultats malheureusement – un grand « complexe muséal » autour du Panthéon, apothéose de la mémoire nationale, qui devait réunir les musées archéologique, militaire, naval et les Archives (39). Il projeta de relier cet ensemble à l’Assemblée nationale grâce à la création d’un nouveau boulevard, et au Palais royal grâce à la construction d’un pont.


Une disparition progressive
          A peine cinq ans après son inauguration, le Panthéon entreprit son lent démembrement. Oublié de tous, son effet était absolument contre-productif. Madrid donnait une bien piètre image de son culte aux morts. Paradoxe de l’histoire : c’est le 13 octobre 1874, jour de l’inauguration du fameux pont de Ségovie, qui devait être si utile pour mettre en valeur le quartier du Panthéon, que les premiers restes furent retirés, ceux de Calderón de la Barca.
Cette même année un pronunciamiento engendra le retour sur le trône du fils d’Isabelle II, le jeune Alphonse XII. La Restauration bourbonienne ne chercha pas à  réanimer ou à se réapproprier le projet du Panthéon espagnol, le laissant au contraire dépérir peu à peu. En 1875, les cendres de Juan Villanueva, Ventura Rodrίguez et du Grand Capitaine retrouvèrent leur lieu d’origine, en 1877, celles de Morales, Ercilla, Laguna, en 1883, celles de Gravina et Juan de Mena (40). A partir de cette date, une circulaire confidentielle incitait les provinces et les corporations à réclamer les restes de leurs illustres défunts (41).

Alfonso, Luis, « Revista general », La ilustración española y americana,
22 de octubre de 1874, p. 609-610.

          Le Panthéon de San Francisco el Grande souffrit de paradoxes multiples. Alors que sa genèse étroitement libérale fut la cause de sa caducité politique et de sa mort, sa faiblesse et son aspect non achevé résultèrent en partie d’une carence de l’idéologie libérale, inapte à marquer de son sceau un des plus beaux édifices de la capitale espagnole. Les promoteurs du Panthéon, soucieux d’économie, optèrent pour un système de récupération de monuments sépulcraux, fort difficile à mettre en place dans un pays où le centralisme était officiel, mais où le localisme était réel. Déplacer des monuments auxquels des populations étaient attachées plutôt que d’entreprendre de vastes commandes publiques auprès d’artistes contemporains, fut sans doute une erreur. Le Panthéon n’aurait ainsi été que la vitrine d’une Espagne révolue, sans lien direct, sans résonnance avec son histoire et sa créativité présente ou future.
          Le raisonnement qui consiste à analyser l’échec du projet en fonction de critères financiers, s’il n’est pas dénué de fondements, ne nous semble pas le plus pertinent. Alors que le Panthéon se mourait, dénué de monuments et de statuaires, Cánovas del Castillo, grand inspirateur de la Restauration bourbonienne, fit entreprendre, à partir de 1878, des travaux absolument grandioses – et fort coûteux – dans l’église de San Francisco, grâce à l’utilisation des fonds de l’Œuvre Pie, qui avait été sécularisée en 1873. En outre, à cette même période, l’argent ne manquait pas pour assouvir un goût de plus en plus développé pour les monuments honorifiques et commémoratifs.
          Alors qu’il souhaitait s’inspirer, pour mieux les dépasser, de projets européens similaires, le Panthéon espagnol, abrité dans le recoin d’un édifice hostile et écrasant, fut réduit à la présentation de cendres sans monuments, exact contraire de la Walhalla allemande, dissemblable à l’austérité grandiose du Panthéon français, mais également fort distinct du modèle tant apprécié de Westminster, fruit d’accumulations séculaires.

 
San Francisco el Grande, 2008

Notes :

1- Avertissement : les textes sont retranscris dans leur orthographe d’origine, les traductions sont personnelles. 
2- Nora, Pierre (dir.), Les lieux de mémoire, t. 1, La République, Paris, Gallimard, 1984, p. VIII.
3- Pour une analyse historique de la genèse des différents projets de Panthéons nationaux espagnols – celui de San Francisco el Grande étant compris comme un exemple parmi d’autres – voir les intéressants articles de Carolyn Patricia Boyd (« Un lugar de memoria olvidado : el Panteón de hombres ilustres en Madrid », Historia y Política, 2004, n° 12, p. 15-40) et de Pierre Géal (« L'impossible naissance du panthéon national espagnol », dans Hommage à Carlos Serrano (2 vol.), Paris, Editions Hispaniques, 2005, vol. 1, p. 257-271). Nous remercions cet auteur pour ses conseils avisés.
4- Voir notamment : Cánovas del Castillo, Antonio, Historia de la decadencia de España desde Felipe III hasta la muerte de Carlos II, Madrid, Fortanet, 1910 et Nadal Oller, Jordi, El fracaso de la Revolución industrial en España, Barcelone, Ariel, 1975. Du point de vue économique, cette vision pessimiste a été remise en cause par des historiens comme David R. Ringrose.
5- Diario de Sesiones de las Córtes Constituyentes : Dieron principio el 17 de octubre de 1836 y terminaron el 4 de noviembre de 1837, t. VI, Madrid, impr. de J. A. García, 1872, p. 4257-4259 : « dictámen de la comision de Premios, relativo á honrar la memoria de las víctimas sacrificadas por el despotismo desde el año de 1823 » (appendice du n° 233, 23 de junio de 1837) ; L’article 3 ordonnait l’établissement d’un Panthéon national.
6- Sous la Régence d’Espartero, le décret du 7 février 1841 promouvait de nouveau l’idée de 1837.
7- José Álvarez Junco parle à propos de cette Révolution de « plus grande vague de nationalisation du siècle » (« mayor oleada nacionalizadora del siglo »), dans « La nacionalización del paisaje urbano madrileño », Madrid : Tres siglos de una capital, 1702-2002, Madrid, Fundación Caja Madrid, 2003, p. 181.
8- Diario de sesiones de las Córtes constituyentes, t. IV, Madrid, impr. de J. A. García, 1870, p. 2492-2493 (n° 87, 1° de junio de 1869).
9- Ce nouveau temple de la Nation devait initialement être inauguré le jour même de la promulgation de la Constitution, le 6 juin 1869. Cette célébration commune non réalisée fit l’objet des critiques amusées de la presse. Voir notamment : Echeverría, Luis, « Revista de la semana », Altar y trono, 5 de junio de 1869, año I, n° 5 ; El Tio Cayetano, 6 de junio de 1869, p. 4.
10- Voir Fernández de los Ríos, Ángel, El futuro Madrid, Paseos mentales por la capital de España, tal cual es, y tal cual debe dejarla transformada la revolución, Madrid, 1868, éd. fac-similé, Barcelone, Los libros de la Frontera, 1989, p. 333.
11- M.P.Y.P, Panteon Nacional, descripcion de San Francisco, decreto de las Córtes constituyentes de 1869 con los apuntes biográficos de los grandes hombres cuyos restos quedan depositados al inaugurarse el Panteon, Madrid, impr. de T. Fortanet, 1869, p. 3 : «también España, libre al fin de los poderes opresores que durante tres centurias han dado por premio á nuestros grandes hombres las cadenas, las proscripciones, el tormento, el cadalso, la indiferencia y el olvido [...] tendrá al fin un depósito nacional que atesore y perpetúe lo que hoy se halla disperso [...]. Nunca momento más propio que esta hora solemne de renacimiento de la patria para glorificar á sus preclaros hijos, para elevar hasta ellos los ánimos, para preparar una posteridad heróica erigiendo un monumento que eduque á la nacion […]. Con la apertura del Panteon Nacional marcará la revolucion de un modo indeleble su carácter regenerador ».
12- Federico Gravina, Juan de Villanueva, Ventura Rodrίguez, le comte d’Aranda, le marquis de la Ensenada, Pedro Calderón de la Barca, Francisco de Quevedo, Juan de Lanuza, Alonso de Ercilla, Ambrosio de Morales, Garcilaso de la Vega, Andrés Laguna, Gonzalo Fernández de Cordóba, Juan de Mena.
13- Voir notamment : Lobo, Miguel, « El Panteon de marinos ilustres », La Ilustración española y americana, 1° de febrero de 1873, n° 5, p. 71.
14- Díaz Benjumea, Nicolás, « Revista de la Semana », Museo Universal, 27 de junio de 1869, año XIII, n° 26, p. 201 : « imponente, grande, magestuoso, magnífico […] espectáculo».
15- P. U., « Inauguration du Panthéon National à Madrid », L’Illustration, 10 juillet 1869, n° 1376, p. 26.
16- Nous savons notamment que le photographe José Suárez réalisa sur commande 36 collections de 18 photographies pour l’inauguration du Panthéon de San Francisco el Grande. En dépit de recherches approfondies, nous n’avons malheureusement pas pu trouver leur localisation actuelle (Madrid, Archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores, Obra Pίa (AMAE  (OP)), leg. 275-276).
17- Gravure de H. Dutueil à partir d’un croquis de M. Urrabieta, « Procession de l’inauguration du Panthéon national », dans P. U., « Inauguration du Panthéon National à Madrid », L’Illustration, Journal Universel, 10 juillet 1869, n° 1376, p. 24-25. Une xylographie coloriée de grand format se trouve au musée municipal de Madrid (n° inv. IN 2003/017/0445).
18- Nous n’avons pu déterminer avec certitude s’il s’agissait de Vicente Urrabieta Ortiz (1823-1879) ou de son fils Daniel Urrabieta Ortiz y Vierge (1851-1904). Ce dernier vécut entre Paris et Madrid, travaillant entre autres pour le Monde illustré et l’Illustration, mais il signait normalement Daniel Vierge pour ne pas être confondu avec son père. 
19- Les objets furent fabriqués à la hâte, dans une visée plus artisanale qu’artistique : le charpentier fut ainsi l’employé le mieux payé. Si les livres de comptes n’indiquent aucun nom – seulement des catégories professionnelles (peintre, décorateur, doreur, tapissier, sculpteur, charpentier) – les factures nous permettent de découvrir quelques employés, pour la plupart méconnus : Antonio Soler construisit les globes, Enrique Lastrade se chargea de la peinture et de la décoration, Nicolas Fernández de la Oliva des sculptures (AMAE (OP), leg. 275-276 : « cuentas dirigidas al Ministro de Fomento » (27 de julio de 1869), « facturas personales »).
20- AMAE (OP), leg. 275-276 : « carta de la Rectoria de San Francisco el Grande » (29 de enero de 1875) ; « Carta al administrador general de la Obra Pía indicando que el león dorado fue entregado a D. José Rodriguez, Jefe del Guadarnés de las Reales Caballerizas » (4 de febrero de 1875).
21- La Iberia, 22 de junio de 1869, año XVII, n° 3898 : « Además de estos carros y detrás de todos iba una carroza, que es la misma que regaló la villa de Madrid cuando la entrada triunfal de doña María Cristina, en 1843 ».
22- P. U., « Inauguration du Panthéon National à Madrid », L’Illustration, 10 juillet 1869, n° 1376, p. 23.
23- Mesonero Romanos, Manuel, San Francisco el Grande, descripción del estado actual del templo, precedida de una sumaria noticia de su historia, recuerdos y tradiciones, Madrid, Manuel Minuesa de los Ríos, 1889, p. 30 : « contraste sarcástico ».
24- Cet état de fait fut parfaitement décrit par Federico Balart – grand défenseur du projet – dans une lettre d’alerte adressée au ministre de l’Etat : AMAE (OP), leg. 275-276 : «Arrinconados quedaron entonces y arrinconados están todavía en una capilla los restos mortales traslados [...]. Un decreto publicado en la Gaceta, un lienzo pegado sobre un escudo y medio despegado ya por las lluvias ; mas cuantas guirnaldas de follaje colgadas en la fachada del templo y casi destruidas por el transcurso del año, ocho pilares afeados por ocho inscripciones mal trazadas ; y catorce esqueletos venerados depositados en catorce urnas de lienzo [...] son hasta hoy los únicos testimonios del honor que pensaba tributar España a sus preclaros hijos ». Sur Federico Balart (1831-1905), critique, journaliste et homme politique, voir : Barcelo Jimenez, Juan, Vida y obra de Federico Balart, Murcia, Patronato de cultura de la Excma. Diputación de Murcia, 1956.
25- AMAE (OP), leg. 275-276. Seize noms furent inscrits provisoirement : Viriato, Pelayo, Elcano, Hugo de Moncada, Jorge Juan, Padilla, Bravo, Maldonado, Velázquez, Tirso de Molina, Moreto, Lope de Vega, Mariana, Cervantes, Vives, Ruiz.
26- AMAE (OP), leg. 275-276 : « carta de Ángel Fernández de los Ríos al Ministro de Fomento » (24 de julio de 1869) : « en aquel recinto los objetos mobiles de decoracion que sirvieron para la fiesta civica […] de la manera mas decorosa que ha podido ».
27- M.P.Y.P, Panteon Nacional, descripcion de San Francisco, decreto de las Córtes constituyentes de 1869 con los apuntes biográficos de los grandes hombres cuyos restos quedan depositados al inaugurarse el Panteon, Madrid, impr. de T. Fortanet, 1869, p. 10-11 : « Ofrecen este edificio y el Panteon de París raras y curiosas coincidencias. En el año de 1760 ponia Cárlos III, el penúltimo rey español de derecho divino, la primera piedra á la iglesia de San Francisco. Cuatro años despues, en 1764, ponia Luis XV, el penúltimo monarca francés del antiguo régimen, la primera piedra á una iglesia dedicada á Santa Genoveva. Los arquitectos Cabezas, Plo y enteramente de la forma de las iglesias católicas, y que nada tenia que ver, ni con la órden de San Francisco […]. Los arquitectos Soufflot y Rondelet, Sabatini, trazaron una colosal rotonda que se separaba olvidándose completamente de Santa Genoveva, no construian un edificio que recordara la humildad de las antiguas iglesias [...] de ambos está ausente la tradicion de la Edad media ; el de París es un templo griego : el de Madrid un edificio de clásica fachada [...]. Los dos tenian, más que de iglesia, de templos de la inmortalidad ».
28- Davillier, Charles et Gustave Doré, Le Tour du Monde, 1869, 2° semestre, p. 321.
29- Voir notamment : Abraham Girardet, Apothéose de Jean-Jacques Rousseau, sa translation au Panthéon, le 11 octobre 1794, lavis de bistre, 22 x 25,5 cm, Paris, musée Carnavalet, n° inv. D05888/PC ; Miger, d’après Lagrenée, Translation des cendres de Voltaire au Panthéon français, gravure au trait rehaussée de lavis et d’aquarelle, 27,2 x 45 cm, Paris, musée Carnavalet, n° inv. Res.PC G21780 ; Anonyme, Ordre du cortège pour la translation des mânes de Voltaire le lundi 11 juillet 1791, eau-forte coloriée, 42,1 x 54,4 cm, Paris, musée Carnavalet, n° inv. G29482/GC. Cette dernière œuvre est d’autant plus intéressante qu’elle présente de grandes similitudes, dans sa composition, avec celle d’Urrabieta.
30- Cette formule provient d’une fameuse Ode d’Horace chantant la beauté de l’éternel, cruelle antithèse de ce que fut finalement le Panthéon : « Ad Musam » (III, XXX) - « Exegi monumentum aere perennius / regalique situ pyramidum altius, / quod non imber edax, non Aquilo impotens / possit diruere aut innumerabilis / annorum series et fuga temporum. […] ». 
31- AMAE (OP), leg. 275 y 276 : « carta del Rector Manuel Gonzalez al Comisario grat. de los Stos Lugares de Jerusalen » (16 de junio de 1869). 
32- AMAE (OP), leg. 275-276 : « carta de Ángel Fernández de los Ríos al Ministro de Fomento » (24 de julio de 1869).
33- Quinet, Edgar, « Le Panthéon », Paris, Guide par les principaux écrivains et artistes de la France, Paris, 1867, t. I, p. 665.
34- M.P.Y.P, Panteon Nacional, descripcion de San Francisco, decreto de las Córtes constituyentes de 1869 con los apuntes biográficos de los grandes hombres cuyos restos quedan depositados al inaugurarse el Panteon, Madrid, Imprenta de T. Fortanet, 1869, p. 12.
35- AMAE (OP), leg. 275-276 : « carta de Ángel Fernández de los Ríos al Ministro de Fomento » (24 de julio de 1869) ; « carta de Santiago de Angulo al Ministro de Estado » (10 de octubre de 1870).
36- Fulgosio, Fernando, « Gravina y la batalla de Trafalgar », La Ilustración española y americana, 5 de noviembre de 1870, año XIV, n° 25, p. 389-391.
37- Pour une description du tombeau, voir : Cervera Pery, José, El panteón de marinos ilustres : trayectora histórica, reseña biográfica, Madrid, Ministerio de Defensa, 2004, p. 76.
38- AMAE (OP), leg. 275-276 : « carta de Ángel Fernández de los Ríos al Ministro de Fomento » (24 de julio de 1869).
39- M.P.Y.P, Panteon Nacional, descripcion de San Francisco, decreto de las Córtes constituyentes de 1869 con los apuntes biográficos de los grandes hombres cuyos restos quedan depositados al inaugurarse el Panteon, Madrid, impr. de T. Fortanet, 1869, p. 12-13 ; AMAE (OP), leg. 275-276 : « carta de Ángel Fernández de los Ríos al Ministro de Fomento» (24 de julio de 1869).
40- AMAE (OP), leg. 275-276 : « Hombres célebres depositados en San Francisco en 20 de junio de 1869, fecha en que han sido devueltos ».
41- Archivo del Congreso (Madrid), serie general, leg. 214, n° 43 (1883).