Nizza SANTIAGO

Approches artistiques sur la vie marchande
du XIXème siècle

 Article publié dans sa version espagnole originale dans 
200 años:  1810 - 2010. El abasto en la Ciudad de México (1)

          Dès les premières décennies de vie indépendante au Mexique (2), les arts populaires tiennent une position singulière dans la production artistique. Les représentations du quotidien se multiplient et l’essor de cette nouvelle inclination pour le réel, gagne la plupart des secteurs culturels. La détermination générale pour appréhender et figer les formes transitoires de la structure sociale du pays devient alors explicite dans l’activité artistique.
          En même temps que la nation apprend à agir de manière autonome, les guerres d'Indépendance renforcent la volonté d’unification à laquelle aspire le peuple mexicain, ainsi que sa volonté de redéfinir l’identité culturelle. Au sein du secteur le plus instruit de la collectivité se manifeste alors un véhément désir pour assigner les caractéristiques uniques de la jeune nation, indissociables de son statut libre. Dans l’inquiétude générale, le Mexique doit dès lors se distinguer tant par sa richesse culturelle qu’intellectuelle, mais aussi par l'authenticité de ses coutumes. Ce courant idéologique aura d’importantes répercussions sur  l'histoire culturelle nationale.
          Sans doute l’une des particularités de l'art du XIXe siècle, repose sur le fait que la majorité des créations deviennent précisément le réceptacle commun au travers duquel se matérialisent ces volontés de réaffirmation. En dehors du cadre officiel, les arts plastiques donnent lieu à une série de représentations symboliques, lesquelles dans ces circonstances, vont consolider l’imaginaire collectif des temps modernes. La première moitié du XIXe siècle est donc marquée par une profusion d’œuvres d’art au contenu patriotique, dont la source principale d'inspiration provient des masses populaires et de l’observation des modes de vie au quotidien. L’introduction de nouvelles techniques comme la lithographie (3) et la photographie (4) est à l’origine d’une nouvelle façon de documenter l'histoire : les us et coutumes populaires dévoilent, dans le cas précis de l'approvisionnement populaire, des réalités parfois pittoresques et idéalisées, mais toujours riches en renseignements sur la configuration des marchés et de ses protagonistes.

Fig. 1 - Casimiro Castro & Julian Campillo, Calle del puente de Roldán,
in México y sus alrededores, México, Decaen Ed., 1855 - 1856

L’activité marchande à Mexico
          Tout au long du XIXe siècle, la grande métropole offre des conditions de vie extrêmement précaires pour la majorité de ses habitants. Les révoltes, les crises économiques du secteur agricole, l'exode rural, ainsi que la répartition inégale des capitaux dans le commerce et l'industrie accentuent la pauvreté et donnent lieu à une concentration démographique importante dans la capitale. Les symptômes de l'étroitesse, omniprésents dans toute la ville, se voient encore soulignés par l’augmentation de la mendicité et du commerce itinérant. Exercée majoritairement par des individus d'origine indigène, cette dernière activité est le premier jalon d’une configuration commerciale hautement stratifiée, autour de laquelle se regroupent les principales activités économiques de la capitale. Prolifèrent alors les magasins d'emballages, épiceries, dépôts de pain, sucreries, laiteries, dépôts de maïs, pâtisseries, glaciers, commerces de "pulque" (5), commerces de vins, moulins à chocolat et à huile. Au fil des décennies le commerce voit l’apparition de nouvelles spécialisations (6), toutefois, vers le milieu du siècle l’activité marchande reste encore l’affaire d'un groupe social très restreint, souvent d'origine espagnole et dont les fonds sont assujettis aux bourses des commerçants grossistes, eux-mêmes étrangers : anglais, allemands ou français.
          Réservé à la plèbe, le petit commerce devient ainsi l’une des sources de travail parmi les plus codifiées dans la société mexicaine, étant à l’origine d’une distinction sociale sévère au sein de laquelle se profilent deux catégories d'individus. D'une part les gens "décents" (los decentes), à savoir, tous ceux qui exercent une activité rémunérée ; et d’autre part, les "grossiers" (los léperos), c'est-à-dire, les individus dont le manque de fortune les force à travailler au forfait journalier. Il convient ici de souligner que ceux qui ne peuvent pas accéder à un travail fixe sont alors les plus nombreux. L’individu associé à la catégorie des "grossiers" subit donc la dureté des regards et la constante discrimination des habitants issus de toute la hiérarchie supérieure, on leur réserve l’étiquette des "hommes sans office ni bénéfice" (expression locale qui désigne "les bons à rien") pour ensuite les ranger aux côtés des vendeurs itinérants (7). Les descriptions urbaines contemporaines nous renseignent à ce propos :  "La classe indigène poursuit ses traditions de façon dégénérée et s’occupe du petit commerce de charbon, de fruits et de légumes ; classe très misérable qui se contente d’un profit à peine suffisant pour toute une journée de travail, partant à la tombée de la nuit découcher dans les villages proches… Le lépero, proprement dit, est le fils de la charité. Véritable lazzaroni mexicain, sans industrie, sans amour au travail, indolent, paresseux, ami du soleil et des liqueurs, qui vit par miracle, sinon grâce au vol à l'étalage. Celui-ci porte un large caleçon de facture simple, manteau à l'épaule et chapeau de paille" (8).
          La maigre situation économique du pays et l’absence d’opportunités de travail, permettent ainsi le renforcement d’une différenciation hiérarchique qui freine toute possibilité d’évolution sociale. En effet, l’obtention d’une licence (patente) pour exercer n’importe quel métier, aussi modeste qu’il soit, dépend de tout un réseau des relations privées. Autrement dit, pour avoir accès à une fonction en particulier, il faut donc y être introduit par le biais d’une connaissance (9). Cette situation déjà connue aux temps de la colonisation se prolonge jusqu’à la fin du XIXe siècle. Alexandre de Humboldt (Berlin, 1769 - Potsdam, 1859) évoque dès le début du XIXe siècle, l’écart abyssale qui prévaut entre les diverses sphères sociales du monde novo-hispanique : "La ville de Mexico est infestée de pauvres" (10).
          C’est précisément cette nuée de gens pauvres qui circulant dans les places et les marchés de la ville de Mexico, marque à jamais l’imagerie populaire. Au fil des décennies, ces êtres miséreux qui déambulent partout deviennent en effet, source d'étude et d'inspiration artistique, précisément au moment où l’on doit fixer les traits caractéristiques d'un concept jusqu'alors resté très vague : celui de "l’identité  mexicaine".

Fig. 2 - Casimiro Castro & Julian Campillo,
Mercado de Iturbide, Antigua Plaza de San Juan,
in México y sus alrededores, México, Decaen Ed., 1855 -1856.

Représentations artistiques de la vie marchande
          Alors que l’art mexicain du XIXe siècle est empreint du désir de forger une identité collective, la rencontre avec le passé le plus lointain maintient alors l’idée que seule l’histoire pré-colombienne peut guider les valeurs émergeantes du devenir national. La circulation d’œuvres patriotiques caractérise donc toute la période. Parallèlement à l’apparition de la lithographie, qui rend possible la diffusion d’images allégoriques et pittoresques (11) à grande échelle, se développe un nouveau genre pictural, puisant son inspiration dans les us et coutumes populaires. Ces manifestations artistiques se dressent dès lors comme un véritable contre-courant face aux arts académiques de l’époque.
          Paradoxalement, la plupart des œuvres d’art qui représentent les diverses réalités sociales et culturelles du XIXe siècle, sont créés par des étrangers. C’est donc un imaginaire venu d’ailleurs qui forge et répand l’image d’une certaine authenticité mexicaine. L’intérêt que les artistes locaux portent à la vie quotidienne et aux scènes de genre suit par conséquent une vogue introduite par les voyageurs européens. L’idéal artistique et les canons esthétiques qui marquent la production artistique postérieure à l’Indépendance, sont à la fois une émulation et une réponse qui comblent, avec des œuvres de genre « mineur », le vide artistique laissé par l’Académie (12).
          En effet, une fois émancipé, le Mexique captive davantage l’attention des voyageurs européens adeptes du Grand Tour. Attirés par ses paysages, par ses monuments archéologiques et urbains, ainsi que par l'exotisme des traditions autochtones, ces visiteurs laissent divers témoignages graphiques. Artistes expérimentés ou simples amateurs, ces voyageurs façonnent involontairement l'image d’un Mexique du XIXe siècle selon leur propre regard. Aujourd’hui, les figures de Claudio Linati, Pedro Gualdi, Edouard Pingret, Karl Nebel et Joan Moritz Rugendas parmi tant d’autres, sont indissociables de l’iconographie populaire mexicaine.
          Dans le cas précis du commerce populaire et de la vie marchande, les témoignages sont innombrables et d'un grand intérêt. Dans son ouvrage Trajes civiles, militares y religiosos de Mexico, publié à Bruxelles en 1828, Linati nous montre plusieurs "types populaires" présents dans les marchés : vendeur d’eau, vendeuse des tortillas (tortillera), boucher, vendeurs de bétail, de sucreries, etc. L'iconographie des types populaires constitue un repère essentiel dans l'histoire graphique de cette période (13), car il s’agit d’une ressource récurrente dans l'illustration d’ouvrages consacrés aux aspects culturels d’un lieu. La représentation du type populaire, en dépit de sa nouveauté durant la période post-indépendante, maintient un lien avec la tradition novo-hispanique des figures de cire (14) et conserve quelques réminiscences de la peinture des castes. La persistance du modèle colonial trouve une explication dans le fait que, dans son étude de « l’autre », l'artiste étranger se rapproche de l'objet populaire. Bullock et Nebel, par exemple, collectionnent les figurines de cire.
          Dans le livre Mexico y sus alrededores (1855-1856), Casimiro Castro et Julian Campillo nous offrent les vues les plus détaillées de l'activité marchande de la ville. La lithographie intitulée Débarcadère de la Rue Roldán (Fig. 1), contient notamment une infinité de détails visuels qui renforcent le réalisme de la scène. La description de F. González Bocanegra confère à l’image un caractère presque documentaire :  "Ce canal est très concouru, mais non pas par des gens qui cherchent le plaisir et l'air pur, sinon par les vendeurs de toutes sortes… Depuis l'aube jusqu'à peu avant midi, le commerce est très actif dans cette rue : tous les marchands de fruits, légumes, fleurs, etc., ayant une place au marché, viennent ici faire leurs achats. Les marchandises arrivent dans de petites embarcations conduites à force d'avirons et les vendeurs sont tous indiens". (15)
          Autre lithographie du même ouvrage qui met en évidence les conditions matérielles des marchés métropolitains est celle du Marché d'Iturbide (Fig. 2). Dans le texte associé, Niceto de Zamacois détaille les caractéristiques du marché, précisant son emplacement et orientation géographique, ses mesures, le nombre de boutiques qu’il abrite, le type de produits que l’on y trouve, ainsi que les différentes catégories sociales de ses concurrents.
          À partir de la seconde moitié du XIXe siècle, l'utilisation du cliché photographique et la vulgarisation de celui-ci par la lithographie, permet des témoignages de plus en plus fidèles à la réalité. Ce réalisme est manifeste dans l’ouvrage de Désiré Charnay, Les anciennes villes du Nouveau monde (1885), dont les lithographies s’inspirent des modèles photographiés   (Fig. 3).

Fig. 3 - E. Ronjat, Marchande de tortilles et marchand de paillassons à Mexico,
in Désiré CHARNAY, Les anciennes villes du Nouveau monde.
Voyages d'explorations au Mexique et dans l'Amérique Centrale,
par Désiré Charnay, 1857–1882, Paris, Hachette, 1885,  p. 35.

Entre l’œuvre d'art populaire et l’œuvre documentaire
          Dans le domaine de la peinture, le tableau de genre abordant les thématiques du marché et du commerce itinérant devient hautement apprécié. Sans doute parce que les possibilités plastiques offertes par ce genre mineur aux artistes, stimule les sentiments d’appartenance et donne lieu à une catégorie d’œuvres d’art de plus en plus authentiques, libres quant à leur composition. En effet, un univers de contrastes sépare les représentations picturales des représentations lithographiques qui abordent les mêmes sujets : chez le peintre, la dimension morale et émotionnelle prédomine sur son intention de figer la réalité, permettant ainsi un second degré de lecture.
          Le célèbre peintre José Agustín Arrieta, par exemple, se sert du décor des marchés populaires pour mettre en scène des épisodes galants ou des événements anecdotiques. Cet univers dénote une profonde connaissance de la psychologie populaire et nous rappelle à la fois les origines modestes de l'artiste (16). En revanche, l’œuvre d’Edouard Pingret, traduit un fort attachement au caractère descriptif de ses sujets, sa formation académique s’exprimant dans des compositions rigoureuses, mais moins intenses sur le plan émotionnel, y compris dans ses oeuvres les plus évocatrices, telles que son étude de l'Indienne vendeuse de fruits (India frutera), où il fait allusion à la fécondité et à l’érotisme féminin. Certaines compositions restent néanmoins en marge de toute classification. C’est notamment le cas des œuvres d'Anthony Carey Stannus dans lesquelles la veine descriptive et l’interprétative se confondent sans cesse.
          Cette frontière ambiguë et les disparités du genre selon les techniques, suscite encore de nos jours, des jugements de valeur sévères, au point que ce type de création populaire n’occupe à ce jour aucune place dans la hiérarchie des Beaux-arts. Toutefois, le répertoire iconographique populaire comble un vide important dans l’histoire des arts mexicains, suite à la paralyse de l’Académie entre 1810 et 1843.
          En contrepartie, les débuts de la photographie connaissent une histoire moins contestée. Le caractère objectif de cette technique, proche des sciences et de l’anthropologie, la place hors du débat des Beaux-arts. La photographie parvient donc à immortaliser les caractéristiques du peuple mexicain, tout en rendant compte de ses différences et marginalisations. Elle traduit les bruits, les rumeurs et les bagarres, figeant le regard des êtres singuliers qui transitent dans les rues et les marchés de la grande capitale.

Notes
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(1) Article commenté et traduit de l’espagnol : “Una visión del abasto popular decimonónico a través del arte”, in Jean-Gérard Sidaner (coord.), 200 años:  1810 - 2010. El abasto en la Ciudad de México, México, Gobierno del Distrito Federal, 2010, pp. 71 – 81. L'auteur remercie Jean-Gérard Sidaner d'avoir accepté que cet article soit publié dans sa version française sur le site THES-ARTS.
(2) Le processus d’Indépendance au Mexique débuta en 1810 et s’acheva en 1821. Pour un aperçu plus complet sur cette période : Cf. Nizza SANTIAGO, Le dicton populaire et le dessin politique mexicain au XIXème siècle. http://www.thes-arts.com (dans la rubrique : Journée d’étude 1)
(3) Introduite au Mexique par l’italien Claudio Linati en 1826.
(4) Introduite en 1839 par le français Louis Prelier. Cf. Rosa CASANOVA, “De vistas y retratos: la construcción de un repertorio fotográfico en México, 1839 – 1890”, in Emma Cecilia GARCIA KRINSKY (coord.), Imaginarios y fotografía en México, 1839- 1970, México, D.F., Conaculta, INAH, 2004, p. 3.
(5) Boisson traditionnelle alcoolisée issue de la fermentation de maguey.
(6) Diego LOPEZ ROSADO, Los mercados de la ciudad de México, México, D.F., Secretaría de Comercio, 1982, p. 165-190.
(7) Alejandra MORENO TOSCANO, “Los trabajadores y el proyecto de industrialización, 1810 – 1867”, in Enrique FLORESCANO [et al.], La clase obrera en la historia de México. De la colonia al imperio, México D.F., UNAM, Instituto de Investigaciones Sociales, Siglo Veintiuno Editores, 1980, p. 326-329.
(8) Florencio M. DEL CASTILLO, “Trajes mexicanos”, in México y sus alrededores, colección de monumentos, trajes y paisajes dibujados al natural y litografiados por los artistas mexicanos C. Castro, J. Campillo, L. Auda y G. Rodríguez, México, Decaen Editor, 1855 y 1856, p. 19.
(9) Alejandra MORENO TOSCANO, Op. Cit.
(10) Ibid., p. 303.
(11)  Le travail de Pérez Salas offre un aperçu très complet du rôle de la lithographie dans les arts populaires mexicains. Cf. María Esther PEREZ SALAS C., Costumbrismo y litografía en México: un nuevo modo de ver, México, D.F., Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 2005.
(12)  En effet, l’Académie des Trois Nobles Arts de San Carlos, ralentit considérablement son activité pendant les guerres d’Indépendance pour ne reprendre qu’en 1843, sous l’initiative de Santa Anna (le Napoléon mexicain). Par décret, ce dernier restructure le système de soutien financier de l’école, assurant sa subsistance et mettant un terme à une pause prolongée en raison de la situation critique du pays. Cf. Eduardo BAEZ MACIAS, Historia de la Escuela Nacional de Bellas Artes (Antigua Academia de San Carlos) 1781 – 1910, México, D.F., Escuela Nacional de Bellas Artes, UNAM, 2009.
(13)  Un exemple significatif du courant international de diffusion des types populaires est l’ouvrage Los mexicanos pintados por si mismos (Les mexicains peints par eux-mêmes), paru en 1854. Celui-ci s’inscrit en effet, dans une tradition éditoriale éminemment européenne, dont les modèles (homonymes) sont édités pour la première fois en Angleterre (1838), en France (1840-42) et en Espagne (1842). Cf. Rosa CASANOVA, Op. Cit., p. 30.
(14)  De tradition chrétienne, les figures de cire étaient placées dans les crèches pendant les fêtes de la Nativité.
(15)  F. GONZALEZ BOCANEGRA, “Calle del puente de Roldán”, in México y sus alrededores, coleccion de monumentos, trajes y paisajes dibujados al natural y litografiados por los artistas mexicanos C. Castro, J. Campillo, L. Auda y G. Rodríguez, México, Decaen Editor, 1855 y 1856, p. 16.
(16)  Elisa GARCIA BARRAGAN, José Agustin Arrieta. Lumbres de lo cotidiano, México D.F., Fondo Editorial de la Plástica Mexicana, 1998, p. 49.