Nizza SANTIAGO

La topographie du progrès.
Considérations sur la modernisation de Mexico à la fin du XIXe siècle.

Communication dans le cadre du 2e Congrès International
200 años de vida republicana: balance y perspectivas,
Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, Pérou, 28 - 29 avril 2011.

Publication inédite en français 

        Au XIXème siècle, l’histoire des nations latino-américaines, marquée par la sédition et l’émergence des symboles nationaux, fait l’objet d’amputations significatives sur le plan narratif. Les gloires nationales ne se concrétisent pas uniquement sur le terrain des confrontations politiques et militaires, de la même manière que les issues victorieuses sur le champ de bataille ne suffissent pas à créer un sentiment de triomphe commun. La gloire comme sentiment collectif, dérive alors d’un processus d'identification complexe où interviennent à la fois : la déification d’une victoire « salutaire » et l’héroïsation des protagonistes choisis pour l’incarner, ainsi la légitimité de la cause victorieuse trouve un fondement dans l’euphorie populaire et se réconforte dans l’avilissement de l'adversaire. 
          Au Mexique, les symboles nationaux se construisent dans un appareil analogue, où le terrain d’entente se profile autour de deux personnages antagonistes: le dictateur Antonio Lopez de Santa Anna (1794 - 1876) et l’empereur du Second Empire mexicain, Maximilien de Habsbourg (1832-1867). Dans l'historiographie, les deux figures se démarquent plus par le caractère imposé de leurs gouvernements que par tout autre aspect. Leur rôle est diminué, voire omis lorsqu'il s'agit de reconnaître leur participation idéologique ou matérielle au monument de la "modernité nationale" et leur dissimulation dans la lignée des contributeurs au développement infrastructurel sert autant, l'idéal républicain que l'affirmation d'un patriotisme post-indépendantiste. (1)

          Ce dédain se manifeste dans un contexte urbain en pleine mutation, à la fin du XIXe siècle et dans l'intérêt de la célébration du centenaire de l'Indépendance (2). Temps de retour à l'ordre, c'est également à ce moment précis que les crises se dissipent pour donner lieu à une nouvelle iconographie fédératrice : celle des héros de l'indépendance et des monuments du progrès. À cet égard, une question reste en suspens : Combien innovatrice est alors l'entreprise de modernisation de la ville de Mexico ? Pour y répondre, notre étude s'attache à rétablir une certaine continuité entre les projets du Second Empire mexicain (1864-1867) et la grande œuvre porfirienne (1876-1910), afin de rompre avec des schémas biaisés de l'histoire de l'art contemporain et retracer les fondements de la première métamorphose notoire de la métropole.

La modernité au Mexique

          Les grands travaux menés sous l'impulsion de Porfirio Díaz (1830-1915) sont aujourd'hui associés à une phase prolongée de paix et de consolidation du pouvoir libéral. Les œuvres de modernisation visent à doter la capitale et les principales villes mexicaines, d'une infrastructure urbaine « à la hauteur » de l'envol économique et industriel que connaissent les années 1880 - 1910. La stabilisation du pouvoir et la participation des investisseurs proches du nouveau régime, permettent d'envisager la mise en œuvre de l'un des idéaux collectifs : élever le Mexique au rang des nations solides et forger l'image d'un État moderne. «Paix, ordre et progrès» semble donc être la devise d'un nouveau départ et la venue d'un stade réparateur longuement attendu. 

          Or, quelle est cette modernité et quels sont ses préceptes? Au XIXe siècle, modernité et progrès sont deux notions qui se correspondent. Leurs représentations dominent les courants de pensée occidentaux et construisent une idéologie linéaire, évolutionniste. L'idée de progrès qui prévaut au Mexique, s'attache à celle d'une humanité perfectible, laquelle avance et s'améliore dans la voie de son propre bonheur (3). Comme dans la plupart de nations latino-américaines embryonnaires, prédomine à ce moment là, la perspective d'un progrès "républicain", dont la France et sa capitale, Paris, s'avèrent être le meilleur paradigme (4).  Au cours du dernier tiers du XIXe siècle, Paris est en effet la ville emblématique de la modernité et du cosmopolitisme en Europe, avec une infrastructure imposante et complexe, riche de grands boulevards et de parcs, des réseaux de transports urbains modernes, des lignes télégraphiques et téléphoniques (5). 

          Piliers de la modernité institutionnelle de la fin du XIXe siècle en Amérique Latine, la culture française et la vision européenne de la modernité sont alors en dialogue avec l'imaginaire mexicain. La présence de l’occident s'enrichit dans le contexte d'importants échanges culturels et économiques avec l'Europe et sous l'impulsion des expositions universelles (6). Nous tenons donc à préciser le rôle de l'empereur Maximilien Ier du Mexique et de son épouse, l'impératrice Charlotte dans le processus constructeur de ces échanges.

L'œuvre interrompue du Second Empire

          «  L'Empire doit bâtir l'édifice dont les fondements sacrés et inaliénables ont été établis par ce noble peuple les jours de gloire de l'Indépendance. Couronner l'entreprise née sur les champs sanglants, après des luttes acharnées, doit apporter maintenant, sous la protection du Tout-puissant les fruits raisonnés d'une prospérité durable. Mexicains! Dieu vous a donné la force et les éléments pour y parvenir, prenons-les avec zèle et persévérance pour le bien et le progrès de notre beau pays. » (7)

          Les modifications topographiques et l'embellissement de la ville de Mexico en 1910 sont assurément le résultat d'une série d'expériences esthétiques antérieures. Liées essentiellement à l'assainissement des quartiers et à la planification de nouveaux bâtiments publics à partir de 1842, ces premières initiatives restent néanmoins isolées (8). L'absence d'un programme cohérent d'interventions ne garantit en effet aucune pérennité à ces tentatives (9) et il faut attendre les années 1864-1867 pour voir surgir le premier projet urbain stricto sensu. 

          Le programme du Second Empire prévoit certes l'amélioration des infrastructures de la capitale en même temps qu'il aspire à doter la nouvelle couronne d'une identité visuelle. Héritiers d'une longue tradition de mécénat artistique et familiarisés avec l'art de bâtir, les jeunes souverains, comme cela s'entend, conçoivent très tôt un plan général d'interventions matérielles pour la ville de Mexico (10).

          Cette planification comprend entre autres, la création de nouvelles voies de circulation et d'espaces publics, la restructuration de quartiers existants et la formation de parties plus modernes, l'introduction des systèmes de pompes et de drainage, ainsi que la mise en place de machines à vapeur pour la distribution des eaux. Naturellement, ces desseins impériaux ne sont pas sans évoquer les réaménagements urbains que connaissent des villes comme Vienne, Bruxelles ou Paris depuis une dizaine d'années, mutations que les nouveaux venus ont côtoyé avant d'arriver au Mexique.

          Les travaux mis en œuvre à travers la compagnie de Lloyd (11), visent en outre la normalisation des espaces publics et l'amélioration des services de la capitale, avec l'éclairage des rues et des places, l'assainissement des marchés (12), la mise au point des réseaux de transports et de communications et, à plus long terme, l'installation de monuments dans les nouveaux circuits de la ville. 

Fig. 1

Manuel Restory, Projet de fontaine pour une promenade publique, 1864

Papier aquarellé, 40 x 50

© Coll. Orozco y Berra, Distrito Federal  

Réf. OYBDF07 / Inv. 1598-OYB-725-A

          En dépit du fait que ces chantiers publics sont aussitôt interrompus avec la chute de l'Empire, certains d'entre eux ne cessent d'être de première importance. Germes des transformations ultérieures, les travaux de renouvellement du Château de Chapultepec, la création d'une nouvelle promenade devant relier le palais impérial avec la place du Cheval de Bronze (13), l'aménagement de l'Alameda, de même que la mise en place d'un programme iconographique pour les monuments et effigies du régime impérial, mettent la capitale mexicaine au goût du jour. 

          Parmi ces interventions, celle décisive demeure toutefois la fondation de la Promenade de Empereur, conçue aussitôt par le couple impérial. Jose Luis Blasio, secrétaire privé de l'empereur, rapporte à ce sujet que l'idée de simplifier le chemin entre le Château de Chapultepec et l'ancien cœur de la ville, est venue à Maximilien à la suite de longs allers-retours en carrosse à l'heure du déjeuner, soit par la Chaussée de la Véronique (14) et l' Hacienda de la Teja, soit à travers la Chaussée de l'Aqueduc (15). Placée sous la supervision de l'impératrice Charlotte, l'exécution des travaux de la nouvelle voie est pour le moins originale. Jusqu'à présent ignorée, la présence de la souveraine dans les comptes rendus et correspondances relatives à l'aménagement des routes et de l'Alameda atteste en effet la portée de sa contribution au projet urbanistique. Dans l'actualité peu de documents sur les origines de cette réalisation sont connus. L'idée que l'impératrice décide elle-même de créer cette voie à l'image de l'Avenue Louise de Bruxelles (16), reste pourtant, comme tant d'autres faits associés au Second Empire, une présomption sans preuve. La participation des ingénieurs - topographes travaillant dans ce chantier demeure également approximative (17). Bien que la plupart des historiens attribuent cette responsabilité au topographe autrichien Alois Bolland Kuhmackl (18), aucun dessin signé de sa main n’est conservé dans le domaine public. Nonobstant les multiples versions et lacunes au sujet de cette œuvre, une chose est certaine : la promenade impériale détermine un développement urbain inédit vers l'ouest de la ville et réoriente, dès lors, ses secteurs administratifs et quartiers résidentiels. 

Fig. 2

Plan général de la ville de Mexico, 1866

Lithographie, 61 x 85 cm

Coll. Orozco y Berra, Distrito Federal  

© Réf. OYBDF03 / Inv. 951-OYB-725-A

Fig. 3

Luis Espinosa, Plan de la ville de Mexico levé par ordre du Ministère des Travaux Publics, 1867

Lithographie, 80 x 107 cm

© Coll. Orozco y Berra, Distrito Federal  

Réf. OYBDF01 / Inv. 681-OYB-725-C

          Le délinéament diagonal de la nouvelle promenade amène sans doute la première rupture avec la grille urbaine coloniale. Déployé sur un réseau de lignes orthogonales et d'un noyau central (19), l'ancien tissu urbain personnifie encore en 1864, le pouvoir espagnol, avec ses trois corpus institutionnels : le Palais du Vice-roi, les Maisons Consistoriales et la Cathédrale. Le déplacement géographique des établissements du nouveau pouvoir met donc fin à une configuration obsolète. 

          Il est vraisemblable qu'aux cours des décennies suivantes, ces dispositions impériales aient servi de paramètre à une présidence moins expérimentée dans le domaine. Le régime porfirien prend notamment possession de cet espace pour en faire sa vitrine politique et commerciale, et la décentralisation urbaine incarne l'archétype de modernité en province. De plus, si le projet du Second Empire rencontre de nombreuses parallèles avec celui du Centenaire de l'Indépendance, c'est selon toute apparence parce que nombre de ses principaux contributeurs ont connu le premier programme. C'est le cas de l'investisseur Antonio Escandón, des sculpteurs Miguel Noreña et Epitacio Calvo, du topographe Bolland entre autres. 

          L'ouverture de cette allée majestueuse, d'une longueur initiale de 3460 mètres, est évoquée dans les notes personnelles de l'empereur en 1866 : 

"Aménager les terrains à deux cents pieds de chaque côté du cheval de bronze jusqu'au château de Chapultepec. Planter des arbres et tracer de nouveaux chemins afin de bâtir dans les années à venir, sur la droite et sur la gauche de la Chaussée, les vingt grands bâtiments d'utilité publique (20). Toute la voie doit avoir quatre rangées d'arbres, des bancs en fer, des fontaines avec des systèmes d'irrigation sur toute sa longueur. Au milieu de la chaussée doit être installé un rond-point avec une fontaine monumentale à la mémoire de Christophe Colomb…" (21).

          À cinq ans de la défaite impériale, le président Lerdo de Tejada promeut la suite des travaux et donne à la chaussée son nom actuel, le Paseo de la Reforma (22), en l'honneur du libéral Benito Juarez. Des cèdres et des eucalyptus y sont plantés, et l'idée d'ériger un monument à Christophe Colomb ressurgit (23).

Les héros du Centenaire de l'Indépendance. Une invention de fin de siècle?

          Face aux conditions financières du pays, la mise en place d'un plan de réalisations artistiques ad hoc à l'identité impériale, semble bientôt s'éloigner de la réalité. A cet égard, l'historiographie se montre très sévère quant à l'affection que porte Maximilien de Habsbourg aux monuments. Son désir constructeur fait l'objet de virulentes critiques qui diffusent, aussitôt l'empire renversé, l'image d'un gouverneur rêveur et dépensier, capable de dilapider les dernières ressources de la nation pour satisfaire ses caprices. Ainsi, dans son ouvrage Nouvelles de l'Empire, Fernando del Paso suggère que durant son bref mandat au Mexique, l'empereur commande près de 400 sculptures; à quoi l'historien Martínez Assad ajoute que, si elles n'étaient pas aussi nombreuses, du moins elles l'étaient suffisamment pour avoir recours au bronze des canons obsolètes, réquisitionnés auprès du ministère de la Guerre (24). Dans l'un où l'autre cas, un fait est indéniable : le caractère libéral du programme de monuments prévu par la nouvelle couronne, heurte les attentes du groupe conservateur promoteur de l'Empire. 

          Deux jours après l'entrée officielle des souverains à Mexico (le 12 juin 1864), Maximilien Ier fait part à son ministre d'État, Velázquez de Léon, de son vœu de commémorer l'Indépendance (25):  

          "J'ai reçu de nombreux témoignages depuis que j'ai posé le pied sur les plages de Veracruz. L'amour et le respect professé par mes compatriotes, à moi comme à l'impératrice, nous a tellement ému lorsque nous avons appris leur intention d'ériger un arc de marbre en honneur de l'impératrice, à l'entrée de la belle avenue de la Piedad (le futur Paseo de la Emperatriz Carlota) (26); que cette nouvelle a renforcé notre détermination d'être plus Mexicains que jamais. Considérant par conséquent, combien agréable sera pour nos citoyens et véritables patriotes d'apprécier, au cœur de la place principale, un monument qui perpétue le souvenir, toujours doux, de l'émancipation mexicaine, l'impératrice et moi, souhaitons construire en son honneur, un monument voué à l'Indépendance de la Patrie. Celle-ci devra porter les sculptures des principaux héros, à savoir : Hidalgo, Morelos, Iturbide (27) et d'autres dirigeants de cette époque glorieuse. Des inscriptions en lettres de bronze doré devront faire figurer leurs noms et le monument sera couronné par une grande allégorie de la nation. Pour cette raison et parce que cela me touche profondément, je tiens à poser la première pierre de cet édifice le 16 septembre. Je vous charge ainsi mon cher ministre, par l'intermédiaire du Ministère correspondant, de convoquer prochainement les ingénieurs et les artistes à soumettre leurs projets, afin de mettre en œuvre cette pensée que je veux déjà voir accomplie."

          L'identification du souverain avec ces personnages de l'insurrection coloniale, est inévitablement perçue comme un affront au groupe conservateur. Rendue très vite officielle, l'iconographie du monument dévoile, sur ces entrefaites, les inclinations patriotiques de la couronne et un symbolisme pas tout à fait au goût de ses alliés.  Le décret du 16 septembre 1865 précise ainsi les caractéristiques du monument (28) :

          "… Une colonne d'ordre composite, dont le socle à quatre angles portera les statues de Hidalgo, Iturbide, Guerrero et Morelos; leurs noms figureront en lettres d'or dans des couronnes de chêne et de laurier, avec leurs respectives dates de naissance et de mort. Autour de la colonne, en spirale, se déroulera une guirlande avec des emblèmes en or, où seront visibles les noms des autres héros de l'indépendance. L'ensemble surmonté de l'aigle mexicain en métal doré, représenté à son tour, au moment de briser ses chaînes et monter en flèche. La hauteur totale du monument sera de 50 unités de mesure (29); la base et le chapiteau seront faits en marbre blanc; le fût et la plinthe en porphyre; le socle, coquilles et autres détails en granit; les statues, les mascarons et les couronnes seront faites de bronze. En face du monument sur la plinthe de la colonne, l'inscription suivante en lettres d'or: XVI DIE SEPTEMBRIS MDCCCX et sur le socle : GRATA PATRIA SUIS LIBERATORIBUS."

          La réalisation de cette œuvre rencontre cependant plusieurs obstacles. Tout d'abord, parce que le choix de l'architecte Ramon Rodriguez Arrangoiti (30), largement contesté, ne tient pas compte de l'appel à projet auquel se présentent 25 candidats, dont la plupart exigent un dédommagement par la suite. D'autre part, parce que précisément, l'architecte désigné est le seul à ne pas s'être présenté au concours. Compte tenu des graves problèmes financiers de l'Empire autour de 1866 et des événements dramatiques du mois de juin 1867 (31), les travaux ne connaissent pas de suite.   
          Or, l'œuvre réalisée par Antonio Rivas Mercado (32) à l'aide du sculpteur Enrique Alciati entre 1902 et 1910 (33), reprend non seulement la base du socle carré, mais aussi la plupart des éléments iconographiques explicités dans le décret du 16 septembre. Deux héros remplacent néanmoins la figure d'Iturbide : Francisco Xavier Mina et Nicolás Bravo. L'effigie d'Hidalgo occupe également une place plus importante dans la partie orientale du monument, entouré de deux allégories : l'Histoire et la Nation. Il convient de noter que la consécration du curé Hidalgo dans le paysage symbolique institutionnel remonte formellement aux temps du Second Empire, lorsque Maximilien fait l'un de ses premiers actes publics en 1864, à la ville de Dolores (34) et prononce son discours en l'honneur du curé libérateur (35), le 15 septembre. (36)

          A l'instar du monument à l'indépendance, celui dédié à Christophe Colomb ne dépasse pas l'état de projet. Destiné à être offert au Mexique par le royaume Belge, il est commandé à l'architecte Rodriguez Arrangoiti par le roi Léopold 1er (37). La mort abrupte du roi (38) interrompt pourtant ce dessein, repris en 1871 par Antonio Escandón (39). Proche du cercle impérial, Escandón n'ignore pas le premier projet de Rodriguez Arrangoiti. Voulant lui-même offrir un monument à la ville, il fait encore appel à l'architecte pour édifier le nouveau monument à Colomb. Quoique le programme iconographique conçu pour le premier projet (40) diffère du second (41), il devance son temps. Effectivement, chaque élément du corpus projeté en 1864 est reconnaissable dans le décor de la ville du Centenaire, déployé tout au long du Paseo de la Reforma. Pour revenir au monument à Colomb, sa mise en œuvre est retardée et finalement achevée par le sculpteur français Charles Cordier en 1875. Installé au rond-point de la gare de Buenavista (42), il est inauguré en 1877.

          L'apparition des éléments autochtones dans les œuvres du Second Empire mexicain et l'intégration des personnages indigènes dans le fil narratif de l'histoire nationale marquent, en outre, un tournant dans l'iconographie du Mexique moderne (43). Aucun gouvernement qui précède celui de Maximilien n'accorde en effet, autant de place à l'usage d'un langage patriotique, aux discours symboliques et encore moins aux représentations nationalistes. Si l'intention de la couronne est claire dans cet ordre, ses efforts de légitimation rencontrent néanmoins les hostilités d'une société extrêmement fragmentée, encore immergée dans des mécanismes coloniaux, voire parfois, réticente à l'idée d'une cohésion sociale. 

          A l'origine des essais pour le monument à l'indépendance, se produit ainsi la première représentation indigène de l'histoire artistique officielle : l'allégorie du peuple Indien, couronnée par une coiffe de plumes. Projetée par les frères Ignacio et Eusebio de la Hidalga et opposée à la figure ailée d'allure classique de Lorenzo de la Hidalga (père des deux premiers), elle est sensée dominer le monument (44). Bien évidemment, l'audace de cette projection pour un monument clé, soulève des débats qui retardent sa validation par la couronne impériale. Mais en dépit de ces hésitations, l'irruption du métissage dans les travaux publics ouvre la voie d'un répertoire esthétique jusqu'alors inéxploré.

          La reconsidération du statut de l'Indien est assurément l'une des originalités de l'Empire. Car, s'il y a bien un domaine délaissé par les luttes indépendantistes et par les gouvernements de la période qui s'en suit, c'est justement son intégration à la "collectivité nationale". Etrangers à ce facteur culturel et nourris de toute une nouvelle littérature européenne (45). Maximilien et Charlotte ont une vision très différente sur la population autochtone et n'hésitent pas à établir un dialogue avec le secteur dédaigné. Dans l'intérêt d'améliorer leurs conditions de vie et d'abolir l'esclavagisme, ils publient notamment les premières lois de protection des travailleurs agricoles (46) et exigent, sous peine d'amendes, le bon traitement des Indiens dans les Haciendas. (47) Par ailleurs, la Commission scientifique du Second Empire français, joue un rôle significatif dans le processus de réévaluation de l'indigénisme, en même temps qu'elle est à l'origine de la patrimonialisation de monuments archéologiques nationaux. Le pavillon du Mexique dans le cadre de l'Exposition de Paris en 1867, annonce d'ores et déjà, la renaissance de l'esthétique pré-hispanique, avec la représentation du temple de Quetzalcóatl à Xochicalco, d'après les relevés de l'archéologue français Léon-Eugène Méhédin (1828-1905). (48) 

          Cette réévaluation renouvelle les perspectives plastiques et trouve un essor dans le milieu académique au cours du dernier tiers du XIXe siècle, de manière que le mouvement nationaliste prend force de contre-courant face à l'engouement pour l'esthétique française du Second Empire, emblématique du régime porfirien. Attentif aux débats de la sphère académique, le gouvernement accorde cependant une place aux héros Indiens dans l'illustration patriotique. 

Fig. 4

Monument à Cuauhtémoc

Carte postale, 1887.

          Dix ans après la défaite impériale, en février 1877, Porfirio Díaz charge Vicente Riva Palacio, son secrétaire des Travaux Publics, pour la mise en œuvre d'un plan général d'ornementation du Paseo de la Reforma. Cet espace doit alors représenter les "exemples importants" de l'histoire nationale; les héros et personnages dévoués à la patrie, y doivent jouer le rôle d'éducateurs civiques (49). Le programme comprend entre autres, un monument à Cuauhtémoc, dont le support architectural est exécuté par l'ingénieur Francisco M. Jimenez, la statue du héros par Miguel Noreña, les reliefs et les sculptures par Gabriel Guerra, Epitacio Calvo et Luis Paredes. Il convient de rappeler ici qu'à l'époque du Second Empire, Miguel Noreña, comme d'autres artistes académiciens actifs sous le porfiriat, fait partie de la commission chargée de déterminer le langage esthétique et ornemental de l'Empire, et qu'il est présent à la réunion du 26 juin 1866, où le même comité stipule les caractéristiques des constructions à venir : "de type moderne et faisant usage du style grec." Si les membres mexicains de la commission sont à l'unanimité pour un style néo-classique (alors en vogue), la première proposition d'un style neo-préhispanique est lancée par l'architecte autrichien Carl Gangolf Kayser, le seul à tenir compte de l'esthétique des monuments Aztèques qu'il associe aux éléments classiques (50).
          Le courant néo-préhispanique nait pourtant sous le Porfiriat, au sein d'une Académie démodée, et sert largement son discours modernisateur : le nouveau Mexique, "fier de ses racines" est prêt à faire ses preuves sur le terrain constructeur. Or, cette perspective de la modernité n'est pas partagée par tous les secteurs et ce qu'au niveau institutionnel représente un pas en avant, pour la haute société mexicaine relève de l'imposture. Le mécontentement se manifeste surtout après l'échec de 1889, lorsque le Pavillon Aztèque du Mexique fait l'objet de sévères critiques dans le cadre de l'Exposition universelle à Paris (51). Le même sort frappe les sculptures commémoratives de guerriers aztèques Ahuizotl et Izcóatl (52) (Fig. 5) de l'artiste Alejandro Casarin, lequelles n'arrivent pas à temps à Paris pour la même exposition. Installées à défaut dans le Paseo de la Reforma, elles provoquent l'irritation de la société (53), au point qu'en 1901 elles doivent être déplacées aux frontières de la périphérie (54), au Canal de la Viga (55). Ce fait divers en dit long sur la segmentation raciale qui prévaut au Mexique au cours de ces années. Certainement, l'intégration des symboles autochtones dans la topographie moderne est loin d'être évidente et ne se fait pas de manière immédiate.

Fig. 5

Paseo de la Reforma, ca. 1900

Carte postale

La topographie du progrès: L'envers du décor de la commémoration du centenaire.

          Le 21 juin 1867, deux jours après l'exécution de Maximilien, le général Porfirio Díaz prend les rennes de la capitale. Il est donc le premier à s'emparer de la ville et à faire le constat des travaux inachevés du Second Empire. Trois semaines plus tard, le président Benito Juárez fait son entrée triomphale à Mexico, le 15 Juillet 1867. Alors que nous ignorons quelle fut la pensée de Díaz au sujet de l'œuvre ébauchée par l'ennemi, le fait indéniable de son irruption prélude la continuité du projet urbain. Sans être nécessairement identique l’un à l’autre, chacun de deux projets converge effectivement sur l’usage d’un ton symbolique et patriotique, sensé annoncer un retour à l’ordre et affirmer le pouvoir en place. Ainsi, la métamorphose urbaine fait office de pont entre ces volontés à différents moments. L'effondrement de l'Empire et par conséquent la récupération d'un certain nombre d'idées qui lui sont associées semble, au cours de la dictature de Díaz, renforcer l'ambition d'un Mexique imbattable et réellement indépendant, par-dessus tout capable de tenir face aux nations qui l'intimident (la France, le Royaume Uni, les Etats-Unis...).

          Tandis que les gouvernements successifs de Juárez et de Lerdo de Tejada doivent faire face à diverses priorités, dont la stabilisation économique et politique du pays après six ans d'intervention française, l'avènement de Porfirio Díaz se produit dans des circonstances en apparence moins instables (56). Son mandat coïncide donc avec des temps plus propices aux réformes et aux améliorations infrastructurelles. Encore attaché à la mémoire de l'invasion, le souvenir proche de l'esthétique de Napoléon III, constitue alors le seul paramètre récent de prestige et de bon goût pour les mexicains. Imprégnés de la notion du progrès, les successeurs du Second Empire rêvent secrètement d'égaler le pays rival et dans cet ordre, le centenaire de l'indépendance offre le contexte idéal pour la mise en œuvre d'un tel projet. Le progrès en tant que finalité, prend alors force de défi politique.

          De toute évidence l'idéologie du progrès enveloppe une soif de dégrèvement et la «perfectibilité» du Mexique devient ainsi, un pari autour du visible. Le développement des infrastructures et la création des monuments représentatifs d'une collectivité désagrégée (57), s'offre comme un moyen immédiat pour concrétiser le « discours dominant - patriotique » du porfirisme (58). De la même manière que la réconciliation avec le passé pré-hispanique prend le dessus des forces centrifuges qui, rattachées au colonialisme, empêchent la construction d’un État durable au XIXe siècle (59), le désir de transformer la ville de Mexico en métropole, dans le but de ponctuer le Centenaire de l'Indépendance, conduit le gouvernement à consacrer d'énormes efforts humains et financiers, qui restent le plus souvent, loin de sa portée. Parfois absurdes, certains projets laissent même à découvert une économie rachitique et instable. Ainsi, lorsque Riva Palacio lance en 1879, la perspective d'organiser à Mexico une Exposition universelle parmi les plus prestigieuses (60), sa projection ne tarde pas à se heurter à une situation financière délicate.

Le pays est en ce temps-là, une «mosaïque de contradictions», l'administration rencontre une série de difficultés pécuniaires tandis que le pouvoir s'acharne à promouvoir les grands travaux de la capitale, tout en donnant impulsion à la longue liste d'industries, compagnies ferroviaires, banques et commerces. L'économie du domaine agraire s'appuie à son tour sur un système d'exploitation arbitraire et sur des mécanismes, pour le moins immoraux, d'endettement du travailleur. Des institutions comme le magasin d'entreprise (Tienda de raya), assurent effectivement la permanence du personnel dans les propriétés, immobilisant ouvriers et travailleurs agricoles (toujours débiteurs) par l'obligation de verser leurs contributions financières.

          Dans ce contexte, la posture du secteur privilégié semble paradoxale car, éloigné de ces préoccupations, le groupe minoritaire concentre ses efforts sur l'élévation de sa condition face à l'Europe, au moment où sa position favorisée retombe, lourde, sur la base d'une masse illettrée (61). Cela s'entend néanmoins, par la présence d'une presse satirique de plus en plus importante, par ailleurs cruciale dans la formation d'une conscience politique pré-révolutionnaire, qui n'hésite pas à se moquer des délires de grandeur du gouvernement en dépit de la forte répression exercée par le régime. 
           Pour revenir au domaine des réalisations, la fin de siècle est marquée par la résurgence de quelques objectifs du plan impérial : systèmes de drainage, routes, voies ferrées, télégraphes, éclairage public, etc. En matière de modernité, tout est à faire. Pour y parvenir, le pays investi des fonds considérables dans la formation d'une nouvelle génération d'architectes, ingénieurs et artistes, n'hésitant pas à les envoyer en Europe ou encore, à faire venir des «grands maîtres» au pays pour l'exécution des œuvres de premier plan. La réalité est pourtant loin d'être valorisante sur ce dernier point, le Mexique consomme plus qu’il n’exporte en matière artistique et la plupart des intervenants étrangers travaillent sur les projets mexicains à distance. (62)

          Le porfiriat reprend aisément les chantiers restés en cours d’exécution en 1867 : le château de Chapultepec est décoré dans le style du Second Empire et le Paseo de la Reforma s'étend. À la place des bâtiments administratifs prévus par Maximilien et Charlotte, la promenade accueille le pôle d'activité économique et commerciale du pays : des banques, des bureaux prestigieux, des magasins et zones résidentielles. De nouvelles avenues s'ouvrent autour de cet espace architectural, vraisemblablement dans le but d'embellir la ville, mais aussi d'exercer un contrôle plus efficace des émeutes (63). Le programme des monuments de Díaz en dit également beaucoup sur sa rivalité avec Juarez. Sans doute, il déploie tous ces efforts dans l'exaltation du libéralisme à travers l'exploit de 1810, où la figure du curé Miguel Hidalgo, assez loin pour éclipser la sienne, couronne l'espace du Paseo de la Reforma (64):

"Hidalgo a droit à l'immortalité, parce qu'en tant qu'homme il a cultivé la terre et fomenté l'industrie, en tant que prêtre il a prêché la religion de l'amour et de la fraternité, en tant que Mexicain il a acquis la conviction de ses droits; et la transmettant à ses frères a fait d'un peuple asservi une nation libre et indépendante. " (65)
 

          Les travaux d'embellissement à l'occasion du Centenaire de l'Indépendance débutent en 1887 et à partir de 1889 vont puiser leur inspiration des célébrations parisiennes qui ont lieu dans le cadre du centenaire de la Révolution française. Bien que les symboles mexicains de la fin de siècle soient le fruit d'une série des réévaluations au sujet de son bagage culturel, il est indéniable qu'ils se mesurent par rapport à ceux de l'envahisseur du Second Empire. Ainsi, la colonne de l'Indépendance évoque celle de la Bastille et le cérémonial durant les festivités renvoie à celui de la France. Sans doute l'attitude vindicative du régime de Porfirio Díaz donne lieu à une réinvention de l'espace urbain et à une mise en scène aussi patriotique pour certains, que maniérée pour d'autres (les français en particulier). La voix qui "annonce au monde entier que le Mexique est peuplé des hommes capables, qui croient en l'avenir et sont disposés à le rendre grand" (66), résonne néanmoins dans le gouffre de l'inégalité.

Conclusions

          «Le degré de civilisation d'un peuple peut être évalué à partir des niveaux de percée dans le domaine de l'architecture, de la sculpture et de la peinture". Dans son discours du 23 Février 1862, Cavallari annonce dés lors le ton de ce qui deviendra l'idéal du progrès. Le Second Empire introduit les bases de cet objectif sans pour autant l'atteindre. Entre 1880 et 1910, cette notion prend force de loi et devient le paramètre de distinction des Etats-Unis Mexicains, dans leur tentative de s'inscrire sur la continuité de leur propre évolution. Les progrès techniques, la construction des symboles, tout comme l'illusion d'une entrée unique dans l'histoire, suffit à une poignée de Mexicains pour se comparer aux grandes nations. Ces efforts se concentrent nonobstant sur le fil de l'apparence. La topographie du progrès se construit nécessairement à l'ombre de ceux qui se trouvent exclus des bénéfices de l'indépendance : la population Indigène. La présence de l’Indien est si dérangeante dans le paysage de la modernité qu'il est banni de la vitrine du progrès (le Paseo de la Réforma). Pis encore, à l'aube de la célébration de 1910, la circulation lui est strictement interdite pendant les jours de fête. Sans aucun doute, la réconciliation avec le passé autochtone demeure inscrite dans l’ordre de l'impraticable.

Notes

1- L’élan iconoclaste survenu après la chute de la présidence de Santa Anna en 1844 est fort paradigmatique. Président de la République à plusieurs reprises (entre 1833 et 1855), ce dernier est à l’origine de commandes artistiques d’envergure, telles que la construction du marché El Volador et l’aménagement de la place homonyme. Les monuments et les portraits issus de son régime seront la cible des insurrections et du vandalisme au cours de ses successives abdications. 

2- Afin de délimiter la chronologie politique et culturelle du Mexique, nous entendons comme fin du XIXe siècle les événements qui précédent le soulèvement armé du 20 novembre 1910.

3- Federico Fernandez Christlieb, Mexico, ville néoclassique. Les espaces et les idées de l'aménagement urbain (1783-1911), Paris, L'Harmattan, série Etudes culturelles et régionales, collection Géographies et Cultures, 2002, p. 17. 

4- Cet attachement à la culture française sera largement reprochée au régime porfirien au cours des décennies suivant son effondrement. La période post-révolutionnaire connaît donc un nationalisme exacerbé, qui s’exprime par un profond mépris à propos de la période. 

5- Annick Lempérière, "La Belle époque en la ciudad de México", dans Artes de México, México-Francia: Fascinaciones mutuas, n° 43, 1998, pp. 40-45.

6- Diverses études au sujet de l’influence française au Mexique à la fin du XIXe siècle proposent une lecture analytique des correspondances artistiques entre les deux pays, ainsi que des enjeux politiques, économiques et culturels derrière ces échanges (Cf. Dasques, Lempérière, Cramoussel). 

7- Traduit de l’espagnol par l’auteur. Source : "Allocution de S. M. en réponse aux autorités du Mexique le 12 juin 1864". HHSTA – AKMVM, K34, Fol. 34 – 35. 

 « La tarea del Imperio será llevar a cabo aquel edificio cuyos santos e inquebrantables fundamentos han sido puestos por este noble pueblo en los días gloriosos de la Independencia, coronar aquella obra que comenzaba sobre campos sangrientos, después de ardientes luchas, debe traernos ahora, bajo la protección del todopoderoso los frutos razonados de una prosperidad duradera. ¡Mexicanos! Dios os ha dado la fuerza y los elementos para conseguir este fin, adoptémoslos con celo y perseverancia para el bien y progreso de nuestro hermoso país. » 

8- Au cours de la première moitié du XIXe siècle et comme effet inévitable des diverses crises nationales, la pratique architecturale se limite à la mise en œuvre de quelques bâtiments civils à Mexico. De caractère public, ces constructions émergent autour de 1841 en renfort du programme politique de Santa-Anna. Ainsi naît le premier projet de Monument à l’Indépendance, dessiné par l’architecte espagnol Lorenzo de la Hidalga (1810-1872) et des œuvres significatives comme El Volador et le Théâtre National. Jamais réalisées ou encore, disparues, ces constructions reflètent dans ce contexte une recherche ascendante vers l’affirmation de l’État moderne.

9- Le seul référant dans ce domaine, demeure le traité de Simón Tadeo Ortiz de Ayala (1788-1833), Resúmen de la estadística del Imperio Mexicano (1822), paru aux temps de l’Empire d’Iturbide. 

10- Dès le lendemain de l’acceptation de la couronne impériale, offerte par la commission mexicaine à Miramare, Trieste (le 3 octobre 1863), Ferdinand Maximilien de Habsbourg et son épouse Marie-Charlotte-Amélie de Saxe-Cobourg et Gotha, commencent à préparer leur gouvernement. Si bien leurs notes personnelles laissent à découvert de fortes lacunes vis-à-vis du pays qui les attend, elles dénotent une solide préparation dans l’élaboration de leur programme politique et l’organisation de leur plan d’interventions matérielles. Cf. HHSTA-AKMVM, K9, Fol. 30-72.

11- Guillermo Lloyd, ingénieur en chef de la Compagnie des voies ferrées México-Veracruz, est également l’investisseur chargé d’organiser les  compagnies d’eau, gaz et électricité au Mexique (Cf. Esther Acevedo, Testimonios artísticos de un episodio fugaz (1864-1867), México, INBA, 1995, p. 145)

12- Ministère du Gouvernement, Mexico, s/d. HHSTA-AKMVM, K14, n° 2. Fol. 339-340.

13- Il s’agit du "Paseo del Emperador". Alors, la statue équestre du roi espagnol Carlos IV (1748 – 1819) doit être transférée à l'intersection de la rue Plateros (actuelle c. Francisco I. Madero) et la chaussée impériale. Sa nouvelle place devant accueillir un cirque et des arènes. Cf. HHSTA-AKMVM, K 16, Fol. 694. 

14- Calzada de la Veronica

15- José Luis Blasio, Maximiliano íntimo: el emperador Maximiliano y su corte: memorias de un secretario particular, México, Universidad Nacional Autonoma de México, Dirección General de Publicaciones, 1996, p. 67.

16- D'après l'auteur Carlos Fuentes.

17- La participation des ingénieurs Benito L. Acosta et Juan Agea, est néanmoins attestée dans les rapports des travaux des avenues impériales. Cf. AGN, Segundo Imperio, c. 31, Exp. 11.

18- Aloys Bolland fut chargé de la réalisation des relevés topographiques des terrains par où la voie devait traverser, essentiellement propriétés de Rafael Martínez de la Torre et de Francisco Somera. Il est cependant surprenant, compte tenu du faible rang militaire de Bolland, qu’il ait eu l’autorité de signer la création de la nouvelle promenade, d’autant plus que, le nom de l’ingénieur Rosenzweig, son collaborateur et supérieur, n’est jamais mentionné dans le contexte de ce chantier. A cette omission, il convient d’ajouter que la première attribution à Bolland paraît dans un article du journal Excelsior en 1949, écrit par Salvador Urbina Bolland (neveu du topographe). Président de la Suprême Court de Justice et à défaut de preuves, il est vraisemblable que personne n’ait alors mis en cause une telle affirmation.

19- La Plaza Mayor.

20- Ces édifices publics sont listés dans un autre document : 1) École Polytechnique ; 2) Université ; 3) Hôtel des Invalides ; 4) École Militaire ; 5) Hôpital Militaire ; 6) Quartier d’Infanterie et d’Artillerie ; 7) Ecuries ; 8) Arsenal ; 9) Musée et Jardin Botanique ; 10) Colisée ; 12) Gymnase (Ecole de natation) ; 13) Un Palais de la Monnaie ; 14) Hôtel Iturbide ; 15) École Agricole ; 16) Musée National ; 17) Palais de l’Industrie ; 18) Hospice ; 19) Hôpital Civile ; 20) Asile.

21- Traduit de l’espagnol par l’auteur. Source : HHSTA-AKMVM, K 16, Fol. 696-697.

22- Après l’effondrement de l’Empire et jusqu’en 1872, la promenade de l’Empereur reçoit le nom de « Paseo Degollado » ou Promenade du décapité, en souvenir du sort funeste de Maximimilien 1er.

23- Carlos Martinez Assad, La patria en el Paseo de la Reforma, Mexico, UNAM, FCE, 2005, 34. 

24- Ibid., p. 28.

25- Traduit de l’espagnol par l’auteur. Source : HHSTA, AKMVM, K34, Fol. 36 – 37.

26- À ces trois noms vient très vite s'ajouter celui de Vicente Guerrero. Or, ici convient de dire que les "principaux héros" du mouvement d'indépendance, incarnent la plus grande opposition au conservatisme mexicain, auquel le groupe impérialiste se rattache.

27- Ce document confirme l’existence du Paseo de la Emperatriz (ou Promenade de l’Impératrice), largement confondu avec le Paseo del Emperador, actuel Paseo de la Reforma.

28- Traduit de l’espagnol par l’auteur. Source : Diario del Imperio, HHSTA, AKMVM, K16, Fol. 80.

29- 41,79 m. env. Cf. 1 vara = 0.83587 m.

30- El Pájaro Verde, Mexico, 10 Mai 1866, Tome IV, N° 111, p. 3, col. 2.

31- Le projet du Monument à l’Indépendance réapparaît précisément en 1886, lorsque le gouvernement fait appel à la compagnie Cluzz & Schultze pour son exécution. Toutefois, en raison d’un devis trop élevé, il sera encore reporté. 

32- Comme d’autres architectes et artistes travaillant aux temps de Porfirio Díaz, Antonio Rivas Mercado (1853 - 1827) fait ses études en Europe, d’abord en Angleterre et ensuite à l’École des Beaux Arts de Paris, dont il est diplômé en 1878.

33- Un nouveau décret établit l’iconographie définitive du monument le 13 mai 1891. Antonio Rivas Mercado est chargé de sa réalisation en 1900, mais le début des travaux n’a lieu qu’en janvier 1902. 

34- Cet acte public provoque une violente réaction parmi les membres influents du clergé mexicain. La (très inattendue) sympathie de l’Empereur vis à vis du « canaille » Hidalgo est alors considérée comme une offense « immorale » à l’Église. Cf. "Lettre des évêques Pelagio A. et José María y Clemente au cardinal Antonelli, Secrétaire d’État au Vatican, le 28 septembre 1864". Cit. dans Víctor Orozco, Hidalgo o Iturbide? : un viejo dilema y su significado en la construcción del nacionalismo mexicano (1821-1867), México, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 2005, p. 13-14. 

35- HHSTA, AKMVM, K12, Fasc. 7, II, n° 21, Fol. 103.

36- Un an plus tard la représentation d'Hidalgo est mise en œuvre par le sculpteur Núñez. Cf. "Lettre du 8 octobre 1865", HHSTA, AKMVM, K36, Fol. 44.

37- Juan Guillermo Romero Álvarez, Ramón Rodríguez Arangoiti. Arquitecto del siglo XIX, México, H. Ayuntamiento de Toluca, 2000, p. 53. 

38- Laeken, 10 décembre 1865.

39- Antonio Escandón est l’un des membres de la Commission Mexicaine présente à Miramar le 3 octobre 1863, jour où la couronne impériale du Mexique est offerte à l’archiduc Ferdinand Maximilien de Habsbourg. 

40- La statue de Colomb devait couronner un ensemble de sculptures allégoriques, sur un socle de trois corps, représentant dans un premier plan, les rivières mexicaines : Bravo, Grijalba, Mexcala et Santiago ;  en second plan les allégories de la Force, la Victoire, la Paix et l’Histoire, et en troisième plan celles de la Découverte et de la Conquête, l’Indépendance et la Réforme et finalement l’Apothéose de la Paix.

41- Le projet de 1871 remplace les allégories des rivières pour celles des mers qui bordent le Mexique : Golfe du Mexique, Atlantique, Pacifique et Mer de Cortés (Golfe de Californie). Le reste des allégories est substitué par des personnages illustres de la Nouvelle Espagne : Pedro de Gante, Bartolomé de las Casas, Juan de Torquemada et Bartolomé de Olmedo. Cf. Romero Álvarez, Op. Cit., 71.

42- Aujourd’hui disparu, ce rond point se trouvait au niveau du croisement du Paseo de la Reforma avec l’Avenue de Morelos.

43- Bien que le peuple indigène tienne une place dans l’imagerie populaire tout au long du XIXe siècle, il ne jouit pourtant d’aucune reconnaissance dans le contexte officiel. Le phénomène de réévaluation des sphères populaires dans l’iconographie est plus amplement détaillé dans l’article du mois de juillet / août 2010, Approches artistiques sur la vie marchande du XIXème siècle.

44- Martinez Assad, Op. Cit., 27-28. 

45- Faite de récits de voyageurs, explorateurs et archéologues, cette littérature s'inscrit dans la lignée des récits Humboldtiens et traduit une fascination pour l'altérité tout au long du XIXe siècle.

46- "Projet de décret relatif à la libération des Indiens", Cf. AGN, Segundo Imperio, c.10, Exp. 62 // "Loi du travail et libération des indiens, Novembre 1865" et "Instructions au sujet du traitement des travailleurs Indiens ainsi qu’au sujet de leurs droits sur le terres, 3 décembre 1865", Cf. AGN, Segundo Imperio, c. 27, Exp. 77A. 

47- Ces mesures parmi tant d'autres, contraires aux intérêts du parti conservateur sont bien évidemment, loin de plaire aux impérialistes mexicains.

48- Rodrigo Gutierrez Vinuales, « La arquitectura neoprehispánica. Manifestación de identidad nacional y americana – 1877-1921 », en Arquitextos, n° 041, año 4, octubre, 2003, 1:1. 

49- Romero Alvarez, Op. Cit., 78.

50- HHSTA, AKMVM, K16, Fol. 717-718.

51- Après ce fiasco, la participation du Mexique dans le cadre de l’Exposition Universelle de 1900 apparaît sous le signe du progrès. A la pointe de la technologie en matière d’électricité, le pays fait alors étalage d’une image plus contemporaine avec son pavillon éclectique.

52- Fabriquées en bronze, ces statues ont pris une patine verdâtre au fil du temps, ce qui leur a valu le nom d’Indios Verdes.  

53- Les critiques de la presse sont voraces : « Le public demande, a très juste titre, la suppression des abominables et ridicules pantins, placés par le gouvernement à l’entrée du Paseo de la Reforma. Les touristes croient que ces caprices sont des réels vestiges des civilisations de l’Anahuac, considérés aujourd’hui comme des reliques archéologiques. C’est la vision de ceux qui nous jugent favorablement. S’ils parviennent un jour à apprendre qu’il s’agit des œuvres contemporaines, ils nous prendront certainement pour des sauvages ».  Cf. El Monitor Republicano, Mexico, 2 de abril de 1893. 

54- Verónica Zarate Toscano, « El papel de la escultura conmemorativa en el proceso de construcción nacional y su reflejo en la Ciudad de México en el siglo XIX », en Historia Mexicana, octubre-diciembre, año/vol. LIII, núm. 002, el Colegio de México, México, D. F., 2003, p. 422. 

55- Actuellement Les Indios Verdes se trouvent à la sortie de la ville vers Pachuca, au Nord de l’avenue Insurgentes. 

56- Porfirio Díaz monte au pouvoir le 5 mai 1877 et précisément l’un des problèmes auxquels ils doit se confronter est le paiement de la dette externe, la célèbre « dette américaine ».  Au sujet de celle-ci, J. P. Buxò soutient qu’au fil des années, la mauvaise gestion des contributions a rendu irréversible la dépendance économique du Mexique. 

57- En effet, les trois grands vecteurs de la politique nationale à cette époque sont : le passé préhispanique, les ressources naturelles et les progrès infrastructuraux. Cf. Alejandro Tortolero Villasenor, Notarios y agricultores: crecimiento y atraso en el campo mexicano, 1780-1920, México, Siglo XXI, 2008, p. 69.

58- Zárate Toscano, Op. Cit., 420.

59- José Ortiz Monasterio, México eternamente: Vicente Riva Palacio ante la escritura de la historia, México, Fondo de Cultura Económica, 2004, p. 77. 

60- Londres (1851), Philadelphie (1876), Paris (1878). Il convient de souligner qu’après l’issue tragique de l’intervention française, les deux pays interrompent leurs relations diplomatiques, qu’ils ne reprennent qu’en 1879. Ainsi exclu de l’Exposition Universelle de 1878 à Paris, le gouvernement mexicain conçoit la réalisation de sa propre exposition, en 1879.

61- Tortolero Villasenor, Op. Cit ., p. 94.

62- C’est le cas de l’architecte français Émile Bénard (1844-1929), auteur attitré du projet de Palais législatif à la suite du concours international de 1896. Cf. "Projet de Concours pour la construction d'un palais pour le corps Législatif", 1896. Dans, William J. Farge, Les concours publics d'architecture, Deuxième année, n° 9, 1896, p. 17.

63- À cet égard, Annick Lempérière s'interroge sur l'impact du réseau télégraphique dans la prévention des conflits (déjà imminents) en province, ainsi qu’à la circulation des informations en provenance de l'Europe. Cf. Lempérière, Op. Cit., p. 44.

64- Aucune place dans la voie du progrès n’est donc réservée à Juárez. Il tiendra cependant un rôle dans le programme de monuments du porfiriat et trouvera sa place au sein de l’Alameda. 

65- Traduit de l’espagnol par l’auteur. El Mundo, 22 septembre 1895. 

66- José Pascual Buxo, “El sueño de la patria nueva. Riva Palacio y la Exposición Internacional Mexicana de 1880”, dans Revista de la Universidad de México, n°4, 2004, p. 96. 

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