Joséphine JIBOKJI FRIZON

 

La Prisonnière
ou la réponse de Henri-Georges Clouzot à l’art cinétique

 
Le catalogue de l'exposition "L'oeil moteur: art optique et cinétique, 1950-1975"
publié en 2005 a été l'occasion pour Arnauld Pierre de resituer pour la première fois ce film
dans le contexte de l'art optique et de l'art cinétique. 

Joséphine Jibokji Frizon présente ici un article inédit prolongeant ces réflexions.

 

          La Prisonnière, dernier film de Henri-Georges Clouzot (1968) est réputé dans l’histoire des arts pour l’emprunt à Denise René de quarante œuvres optiques et cinétiques, ainsi que pour sa séquence expérimentale conçue par les artistes Joël Stein et Jean-Pierre Yvaral (1). Le film a un aspect documentaire grâce à la connaissance que le cinéaste avait de l’entourage de la galerie Denise René et de l’art cinétique. Les artistes et la galeriste apparaissent d’ailleurs pendant la scène du vernissage où ils se mêlent aux personnages de l’intrigue, qui forment le classique trio du couple et de l’amant. Ce dernier est représenté sous les traits d’un riche collectionneur, Stan Hassler, qui tient une galerie d’art optique et cinétique très semblable à la galerie Denise René. Dans son appartement le décor est bien différent : il possède des œuvres aux formes torturées, des toiles matiéristes et des sculptures primitives. Sa vie aussi est différente en dehors de la galerie, il photographie des jeunes femmes dans des mises en scènes érotiques. La compagne de Gilbert (un des artistes dont le personnage est inspiré par Victor Vasarely (1bis) découvre l’intimité de ce personnage complexe, son appartement et ses pratiques photographiques. Elle tombe sous son emprise, se laisse dominer par sa fascination jusqu’à ce qu’elle entre dans un état de délire – la séquence finale conçue par les artistes cinétiques. 


Un film à deux visages. 

          Ce film a deux visages : d’un côté le décor cinétique de la galerie, ses artistes et leurs réflexions actuelles (notamment sur les multiples (2) et de l’autre l’intrigue érotique menée dans l’appartement de Stan Hassler, véritable musée d’art informel, brut et surréaliste. Document et fiction se mêlent, l’un nourrit l’autre à travers les personnages qui représentent différents aspects de l’art cinétique : la jeune femme est la spectatrice « activée » par les œuvres, Gilbert est du côté de l’art optique et ludique et Stan du flicker et de la violence visuelle. Stan Hassler est un trait d’union entre les deux principaux décors du film, la galerie d’art géométrique qu’il dirige et son appartement décoré par des œuvres matiéristes, organiques et en majorité figuratives. Cette « double vie », publique dans la galerie et officieuse dans son appartement, correspond à deux mouvements divergents de l’histoire de l’art, l’art cinétique issu de l’Abstraction géométrique et les héritiers de l’Expressionnisme abstrait (3). Bien que ces deux parties de sa collection semblent disparates, toutes ces œuvres mettent en scène des corps contrariés, déstabilisés – qu’il s’agisse du corps du spectateur ou d’un corps figuré. 

          Le personnage de Stan Hassler est le porte-parole de Henri-Georges Clouzot. Le cinéaste avait lui-même un projet d’album de photographies de nus féminins pendant sa convalescence (due à des problèmes de santé rencontrés pendant le tournage de L’Enfer (4). Quelques années après l’échec de L’Enfer, il entreprend La Prisonnière à partir des expériences cinétiques menées pour ce film inachevé et romance les recherches photographiques de l’album érotique initié pendant sa convalescence. La domination que le galeriste de La Prisonnière exerce sur son modèle rappelle aussi la manière fameuse avec laquelle le cinéaste contrôle et tyrannise ses acteurs, relatée par Michel Cournot dans Le Premier Spectateur, une description de trois mois de tournage des Espions (5). En face de ce personnage autoritaire, il y a José, la jeune femme du film qui tient le rôle de la spectatrice : elle entre à la fois dans l’univers cinétique de son compagnon et dans le monde pervers de son amant pour recracher l’ensemble à la fin de son trip sous forme de la séquence de cauchemar conçue par Joël Stein et Jean-Pierre Yvaral. 

Ce film présente un casting d’œuvres remarquable et réussit à les absorber dans sa trame narrative sans tomber dans la simple exhibition. La fiction articule le décor organique et le décor géométrique, donne une cohérence au musée imaginaire de Henri-Georges Clouzot qui fait de ses personnages les expérimentateurs d’un art contemporain romancé. 
 

Lampe, lanterne magique et Dream Machine. 

          La collection qui apparaît dans l’appartement de Stan Hassler met en scène le mal-être et le détournement des canons de beauté féminins. Des corps entravés occupent l’espace : les bottines de femme aux pointes collées de Meret Oppenheim (Das Paar (mit Ei), 1967) sont manipulées à plusieurs reprises par les personnages, la poupée ficelée de Hans Bellmer (Poupée, 1935, édition de 1965) trône au centre de la pièce et un Céphalopode double (gravure au burin, édition de 1965 d’après un dessin de 1945) est accroché dans le bureau. Une pièce de la série des Corps de dames de Jean Dubuffet (commencée dans les années 1950), une toile d’art brut de Pierre Bettencourt, figurative et symbolique ainsi que des statues et statuettes d’art primitif complètent cette parade de corps déliés des règles de représentation classiques. Des œuvres de Daniel Cordier apportent une touche abstraite. Une Sculpture aux anneaux blancs de Bernard Réquichot, sorte de structure intestinale de plastique, est touchée avec curiosité par José et un de ses bas-reliefs entraîne l’œil dans des entrailles de peinture à l’huile et de matériaux divers. 

          Au milieu de ces objets stars – même le mobilier est signé Eero Saarinen, Charles et Ray Eames ou Angelo Mangiarotti – une lampe anonyme est mise en valeur pendant les trois scènes tournées dans l’appartement : lorsque José découvre les photographies licencieuses de Stan, lorsqu’elle assiste à une prise de vue et enfin au moment où Stan lui projette les photographies dont elle est le modèle. Nous savons grâce au témoignage d’un des régisseurs d’extérieurs (qui sont les assistants de l’ensemblier), Philippe Turlure (6), que Henri-Georges Clouzot a fait fabriquer cet objet pour le tournage du film. C’est une pièce charnière qui assure symboliquement le passage entre les décors figuratifs et matiéristes de l’appartement et les recherches optiques et lumineuses de la galerie. 

L’abat-jour de la lampe est entouré des fresques à fond rouge de la Villa des mystères, représentant une chaîne de femmes reliées entre elles par des gestes d’agression ou de consolation. Une prêtresse porteuse de torche dévoile le « Van mystique », objet phallique indéterminé à l’origine des « Mystères » qui éblouit une démone ailée. Dans son geste de recul, la démone prend son élan pour flageller une jeune femme à moitié nue, qui cherche du réconfort dans le giron d’une femme assise. À coté, un couple de ménades termine le cycle. En choisissant certaines représentations de la Villa des Mystères au détriment d’autres (les hommes, les figures dotées d’attributs identifiables ont été écartés) Henri-Georges Clouzot recrée un  rituel qui se joue comme une pièce silencieuse à l’intérieur du film. 

     Le délire interprétatif de Henri-Georges Clouzot sur les fresques a pu être nourri par les exégèses rocambolesques qu’elles ont suscité depuis leur découverte en 1909. Les commentateurs des années 1960 sont particulièrement friands de cette frise féminine de fustigatrices et de flagellées (7) : G. Zuntz en 1963 (8) fait de la femme fustigée une infidèle punie, tandis que le fouet devient sous la plume de O. J. Brendel en 1966 (9) l’instrument avec lequel la déesse de l’envoûtement transmet la divine folie à la jeune fouettée, qui devient par conséquent une ménade déchaînée dans la fresque suivante. Bien qu’il soit impossible de prouver la connaissance que Clouzot aurait eu de ces interprétations, il a manifestement projeté l’histoire de son héroïne sur ces gestes peints. Cette dimension prophétique de la lampe est mise en avant dans un plan rapproché du début du film, où la jeune femme regarde d’un geste inquiet l’abat-jour – en effet, le film se termine à l’hôpital, où elle survit difficilement à un accident de voiture.  

La lampe déteint sur le comportement des personnages filmés qui imitent les gestes des femmes peintes. Un plan du film est représentatif de ce symptôme mimétique : Stan dans le rôle de la prêtresse dadouque surprend José en allumant brusquement la lumière des projecteurs alors que celle-ci attendait dans une pose maladroitement héritée des magazines féminins. Il préfère la spontanéité du corps surpris aux gestes langoureux codifiés par les images médiatiques. La lampe est alors placée au premier plan, orientée de manière à ce que la représentation du dévoilement du Van mystique face à la démone éblouie accompagne le geste du photographe, initiateur moderne qui ne tient pas la torche de la prêtresse de la fresque mais l’interrupteur du projecteur. 

          Des succédanés de dispositifs cinématographiques apparaissent dans le décor : le plateau de prise de vues où Stan joue le rôle de metteur en scène ou de chef d’orchestre (10), l’écran amovible pour projeter les diapositives – qu’il appelle d’ailleurs sa « lanterne magique » – et enfin, la lampe des mystères qui ressemble elle-même à une lanterne magique, dispositif précinématographique inventé au XVII^e siècle. Les lanternes magiques ont permis pour la première fois de projeter les phantasmes en images sur un mur ou un écran grâce à un jeu de lentilles et une lampe à pétrole. Ces machines au fonctionnement incompréhensible pour la majorité des spectateurs étaient entourées d’une aura diabolique. Différents pouvoirs leur ont étés attribués, comme celui de prédire ou de provoquer l’avenir (11), rôle semblable à celui de la lampe filmique qui annonce le devenir des personnages et dirige secrètement les séquences qu’elle éclaire. 

          Autre dérivé de lanterne magique, la Dream Machine de Brion Gysin et Ian Sommerville (1961) qui ne figure pas dans le film mais permet de mieux comprendre l’impact de la « lampe des mystères ». Il s’agit d’un cylindre ajouré qui contient une ampoule et tourne à une certaine vitesse afin de produire un effet stroboscopique. Le brevet du 18 juillet 1961 s’intitule exactement : « Procedure and apparatus for the production or artistic visual sensations » (12) et sa première présentation à Paris a lieu au Musée des arts décoratifs en 1962, dans «Antagonisme 2. L’objet » (13). Les coïncidences entre le film et l’œuvre de Gysin sont nombreuses : les formes  calligraphiques que Stan projette dans son appartement et que Gysin grave sur sa machine comme des signaux subliminaux et magiques ; le motif de la grille qui obsède Gysin et Stan Hassler, qui voit des cages dans les trames cinétiques (14) et le flicker, l’agression visuelle à laquelle est soumise La Prisonnière pendant tout le film, en tant qu’outil principal de son « initiation ». La lampe des mystères pourrait être conçue comme une Dream Machine qui crée son espace propre, son univers dans lequel sont baignés les personnages filmiques. Au lieu de faire vivre l’expérience du flicker comme le fait l’œuvre la lampe la figure sur son abat-jour, elle la raconte, la romance en images. 

        À la manière de la Dream Machine qui se regarde les yeux fermés, la « prisonnière » devient créatrice lorsqu’elle est contrainte à fermer les yeux après son accident de voiture. Baisser les paupières peut être un geste de défense, de détente, de repli sur soi, de passivité ou même un symbole d’une autre vision, celle d’un œil à l’écoute des sensations et des souvenirs. Tous les films de Clouzot réfléchissent la représentation des sentiments et des délires intérieurs des personnages. Ses fictions sont des dispositifs voyeuristes faits pour révéler ces images intérieures : le procès de La Vérité n’est pas celui d’un meurtre mais de la sincérité d’un amour, la jalousie maladive est mise en images dans L’Enfer et la fascination de La Prisonnière génère des hallucinations cinétiques. 

Lorsque Brion Gysin décrit l’expérience que procure sa Dream Machine il décrit les pulsations lumineuses comme un moyen de peindre sur la paupière elle-même une expérience picturale subjective, où l’histoire de la peinture et la culture personnelle du spectateur créent la rencontre artistique (15). De la même manière, lorsque Henri-Georges Clouzot mêle un décor géométrique et l’autre expressionniste, ce n’est pas uniquement pour montrer la perversité du personnage, son double visage, l’un géométrique, « propre » et l’autre chargé de désirs poisseux et de fantasmes inassouvis, mais parce que les décors se dessinent sur la rétine en négatifs l’un de l’autre : sur l’œil agressé par l’un apparaît les formes de l’autre. Il y a toute une théorie du spectateur dans cette fiction. Stan Hassler est un spectateur averti et investi publiquement dans l’art cinétique, tandis que la jeune femme est une néophyte naïve dont les découvertes des profondeurs de l’art cinétique servent de guide au spectateur du film de Henri-Georges Clouzot. 
 

Le spectacle de l’art cinétique. 

          Dans La Prisonnière, José vit les expériences et les transmet par procuration au spectateur du film. Certaines sensations sont vécues par l’entremise de son personnage, d’autres sont directement communiquées au spectateur par des effets cinématographiques résultants de longues recherches de Henri-Georges Clouzot et de son équipe (16). Par exemple, le glissement de la caméra qui se laisse avaler à l’intérieur de la Spère-trame de François Morellet (1962), la fragmentation du champ visuel par le Continuel-mobile de Julio Leparc (1964) et par la Réflexion perpétuelle de Hugo Demarco (v. 1966-1967) ainsi que d’autres grouillements qui saturent le champ visuel (Trièdre, Joël Stein, v. 1963, Interférence Yvaral, 1965). Les œuvres sont décrites comme suit dans le scénario : 

L’objet doit s’adresser à la rétine directement : ce ne sont que rythmes, réseaux, interférences, vibrations, papillotement de couleurs complémentaires qu’exaspèrent les permutations de structures noires et blanches. On dirait un reflet de notre univers technologique. L’œil est constamment agressé, mais pas gratuitement : des formes nettes, précises comme des machines-outils, brillantes, vernissées comme des emballages d’Uniprix, des formes presque anonymes, certes, mais qui tendent vers un certain absolu : c’est à la fois austère et explosif. (17)

On retrouve dans le scénario les effets du Continuel-Mobile de Julio le Parc : « au milieu du plafond pend un gigantesque lustre de lames d’aluminium poli qui dédoublent et font voler en éclats papillotants les faisceaux des projecteurs de couleurs disposés aux quatre coins » (18) ainsi que l’instabilité visuelle : « dans ces sculptures et ces peintures, le négatif et le positif, l’affirmation et la négation, sont inséparables ou mieux, interchangeables, si bien que l’œil affolé de José ne peut plus distinguer le vide du plein » (19). Enfin, les couleurs agressives apparaissent dans un « panneau gigantesque du cobalt le plus dur, du vermillon le plus brutal » (20). 

          Le cinéma, qui transforme en lumière tout ce qu’il absorbe, critique et met en scène la fascination dangereuse des pulsations lumineuses et l’ambiguïté du vocabulaire des artistes cinétiques, notamment de la jeune génération du Groupe de Recherche d’Art Visuel (G.R.A.V. 1960-1968), c'est-à-dire de Horacio Garcia Rossi, Julio le Parc, François Morellet, Francisco Sobrino, Joel Stein et Yvaral dont les œuvres apparaissent dans le film. Ces artistes veulent libérer le spectateur par les forces lumineuses, lui procurer de nouvelles expériences et l’ « activer » malgré lui en franchissant les barrières de sa conscience. La Dream Machine, faite pour être regardée les yeux fermés présente aussi cette ambiguïté : un voyage intérieur fantastique mais dont le spectacle vu de l’extérieur présente des personnes accroupies, les yeux fermés tournés vers l’objet en position de fascination ou d’adoration passive. D’autres films mettent en scène au même moment les pouvoirs libérateurs et la fascination dangereuse que la lumière exerce sur l’œil humain. Dans Alphaville (Jean-Luc Godard, 1965), un système de signaux lumineux très semblable à ceux qu’utilisent les artistes du G.R.A.V. traduit les paroles tyranniques du cerveau cybernétique qui contrôle la ville (21), mais est en même temps source de beauté et de poésie. Dans le court-métrage de Federico Fellini Toby Dammit (un des sketches des Histoires extraordinaires, 1968) dont la représentation d’une star vampiresque qui a signé un pacte avec le diable passe par une ville nocturne, faite de phares éblouissants. La lumière libératrice est aussi source d’emprise, comme le cinéma qui peut à la fois divertir du monde où aider au contraire à mieux le comprendre. La figure du photographe, dont le flash éblouit et capture l’image du modèle-victime, est transformée en personnage pervers et fétichiste dans un film policier (Cran d’arrêt, Yves Boisset, 1970) où la lumière de l’appareil est assimilée à un coup de rasoir. 

Pour Henri-Georges Clouzot cinéma et art cinétique sont deux sources de fascination, dans le sens latin de fascinum c'est-à-dire charme, maléfice et aussi membre viril. Son film a été très controversé lors de sa sortie, pour des raisons comparables aux reproches faits aux artistes cinétiques : "L’immoralité du film de Clouzot se situe donc bien au delà d’un sujet d’ailleurs fort déplaisant. Elle existe au niveau de cette entreprise de possession du spectateur, d’ailleurs dénoncée depuis dix ans par quelques cinéastes qui ont l’horreur du cinéma français." (22)

Clouzot pointe du doigt l’ambiguïté des pratiques artistiques qui veulent libérer le spectateur de manière forcenée, qui l’« activent » malgré lui. L’agressivité des œuvres des cinétiques a été dénoncée par quelques journalistes, dénonciations auxquelles François Morellet répond dans un article publié dans Robho (23) : l’art doit aider le spectateur endormi à sortir des chaînes que le confort de la ville moderne et les habitudes quotidiennes attachent autour de lui. « Activer » le spectateur, c’est lui procurer des expériences nouvelles, libératrices de l’apathie quotidienne. Les effets stroboscopiques et autres déstabilisations perceptuelles permettent de s’adresser directement à la matière cérébrale en franchissant les barrières de la conscience du spectateur – au prix de risques de crises d’épilepsie (24). 

 
Henri-Georges Clouzot, "premier spectateur" de l'art cinétique (25).
          À cette pratique artistique répond le final du film, pendant lequel José est immobilisée à l’hôpital suite à son accident de voiture. Son esprit en plein délire génère des hallucinations créées par Joël Stein et Jean-Pierre Yvaral dans lesquelles apparaissent la spirale en plexiglas de Vardanega et les Interférences d’Yvaral, qui se mêlent à la Poupée de Bellmer et à une statue primitive de l’appartement. Des flickers de couleurs vives complètent cette explosion d’images et son rythme frénétique. La séquence concentre tout le propos du film, c'est-à-dire la rencontre des deux tendances artistiques. Des formes géométriques et organiques grouillantes se mêlent pour mieux déstabiliser le regard, des symboles oculaires sont représentés à la fois par des œuvres (spirales de Vardanega et d’Yvaral), par l’œil de l’appareil photographique et par ceux de la spectatrice ; et enfin des corps brisés, pris dans les griffes d’œuvres cinétiques (la Sphère-trame de Morellet, le Continuel Mobile de Leparc) et déformés sont associés au corps ficelé de la Poupée de Hans Bellmer. La jeune femme aux yeux fermés est alors une spectatrice « activée » par l’art cinétique, une créatrice dont l’esprit génère symboliquement la séquence. Comme Henri-Georges Clouzot lui-même, sa ferveur artistique s’est faite au détriment de sa santé physique et morale – pensons aux crises de nerfs et aux infarctus qui ont scandé la carrière du cinéaste.

Dans le délire de la jeune femme, l’artiste cinétique et le photographe érotique fusionnent, leurs visages se mêlent et leurs rôles s’échangent. Le film se clôt sur un plan de l’hôpital où la jeune femme délirante appelle Stan absent, et l’artiste prend la place de l’amant pour la rassurer de sa présence. En un mot, le film termine avec la fusion entre le spectateur, l’artiste et le médiateur soit la position dans laquelle se retrouve Henri-Georges Clouzot face aux formes de l’art cinétique. Spectateur activé par ces œuvres, il leur donne sa réponse de cinéaste, une réponse en objets, en images et en fiction. 
 

Notes

Je remercie mon directeur de thèse, Arnauld Pierre, pour ses conseils et ses relectures, ainsi que Frank Marlot de la Galerie Denise René.
 

1- Le film a pourtant bénéficié d'une reconnaissance tardive dans les recherches sur l'art optique et cinétique. Il est réintégré à l'histoire de ce courant artistique par Arnauld Pierre, dans son article "Accélérations optiques. Le régime visiomoteur de l'art optique et cinétique" , L'œil moteur, art optique et cinétique, 1950-1975 [cat. expo. musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg, 13 mai- 25 septembre 2005], Éditions des Musées de Strasbourg, 2005, p.32-42.
1bis- Ainsi, Bernard Fresson qui interprète le rôle a travaillé avec le fils de l’artiste, Jean-Pierre Yvaral, entretien avec Bernard Fresson, dans José-Louis Bocquet, Marc Godin, Clouzot, cinéaste, [s.l.], Horizon illimité, 2002, p. 128. 

2- Le scénario conservé à la BIFI, SCEN 2220-B666 est truffé de détails concernant la vie des habitués de la galerie Denise René. Dans une scène qui n’apparaît pas dans le film, Yvaral, Jésus Raphael Soto, Yaacov Agam, François Morellet, Heinz Mack et Julio Le Parc (« toute la bande, quoi ! ») se retrouvent après le vernissage au Buffet de la gare de Lyon et débattent de la question des œuvres produites en série, pendant que Soto joue des airs sud-américains à la guitare. Une discussion entre Stan Hassler, Yvaral et Soto à propos des possibilités concrètes d’existence du multiple apparaît dans le scénario p. 19-22. Le galeriste de fiction explique qu’il veut monter des boutiques dans toutes les grandes villes : « J’ai engagé à peu près toute ma trésorerie. Si j’arrive à monter l’affaire, ça représente cinq millions de nouveaux francs par an. À 2000 francs le multiple, il faut en vendre 2500 par mois ».

3- Denise René présente l’art cinétique comme la continuité de l’abstraction géométrique dès l’exposition « Le Mouvement » en 1955 et est en conflit avec le défenseur de l’art informel, le critique d’art Michel Ragon jusqu’à la fin des années 1960.

4- Sur son projet d’album érotique avec Christian Bourgeois, voir José-Louis Bocquet, Marc Godin, Clouzot, cinéaste, op. cit., p. 124. 

5- Michel Cournot, Le Premier Spectateur (une histoire vraie), Paris, Gallimard, 1957 ; François Truffaut associe cette conception du tournage à l’immoralité des films de Clouzot dans « Clouzot au travail ou le règne de la terreur », Cahiers du cinéma, n°77, décembre 1957. 

6- Entretien réalisé le 14 décembre 2010. Philippe Turlure réalisait alors son premier long-métrage, début d’une longue carrière d’ensemblier (notamment pour des films d’Alain Resnais, Roman Polanski, Pierre Granier-Deferre, José Giovanni). 

7- Voir l’historiographie de Gilles Sauron dans La grande fresque de la villa des Mystères à Pompéi, Mémoires d’une dévote de Dionysos, Paris, Picard Editeur, 1998.

8- « On the dionysiac fresco in the Villa dei Misteri at Pompeii », Proceedings of the British Academy, p. 177-201.

9- « Des grosse fries in des Villa dei misteri », Jahrbuch des deutschen archäologischen Instituts, LXXXI, p. 206-260. 

10- Clouzot est fasciné par la figure du chef d’orchestre, il a réalisé cinq films sur Herbert von Karajan et donné à Samy Frey cette profession dans La Vérité.  

11- La réputation maléfique de la lanterne magique est auréolée d’anecdotes comme le décès de Frédéric III après la projection d’une figure de mort, Athanase Kircher, Ars magna lucis et umbrae, Amsterdam, 1671, p. 769, cité dans Laurent Mannoni, Donata Pesenti Campagnoni, Lanterne magique et film peint, 400 ans de cinéma cat. expo., Paris, Cinémathèque française, 14 octobre 2009- 28 mars 2010, Paris, Editions de la Martinière, 2009, p. 40. 

12- Brion Gysin, Olympia, 2 janvier 1962, p. 31.  

13- Une exposition dont le principe est de réunir des artistes pour créer des objets pouvant être produits en série, donc accessibles financièrement et favoriser ainsi leur action dans le quotidien. 

14- Les scénarios de H.-G. Clouzot sont eux-mêmes conçus comme des filets qui s’étranglent progressivement sur ses personnages. Les protagonistes de Les Diaboliques (1955), Les Espions (1957), La Vérité (1960), L’enfer (inachevé, 1964), La Prisonnière (1968) sont condamnés dès le début du film. 

15- Olympia, op. cit., p. 31-37. 

16- Les recherches cinétiques effectuées pour L’Enfer puis pour La Prisonnière sont détaillées dans l’ouvrage de Serge Bromberg, Romy dans l’enfer. Les images inconnues du film inachevé d’Henri-Georges Clouzot, Paris, Albin Michel/ Lobster films, 2009.

17- Scénario La Prisonnière, op.cit., p. 10. 

18- Scénario La Prisonnière, op.cit., p. 139.

19- Scénario La Prisonnière, op.cit., p. 139.

20- Scénario La Prisonnière, op.cit., p. 141.

21- Nicole Brenez, « L’art de l’anticipation Alphaville et le G.R.A.V. », dans Nicole Brenez (dir.), Jean-Luc Godard : Documents (cat. expo., « Voyage(s) en utopie, Jean-Luc Godard, 1946-2006 », Paris, Centre Georges Pompidou, 11 mai-14 août 2006) Paris, Éditions du Centre Georges Pompidou, 2006, p. 57-60.

22- Mireille LaLille Dantey, « À propos de La Prisonnière », Le Monde, 30 novembre 1968. 

23- Voir à ce propos l’article de François Morellet, qui revendique l’agression lumineuse comme le moyen de réveiller le spectateur endormi par la douceur de la vie moderne (des meubles toujours plus confortables, des appareils plus silencieux, etc.) dans  « Morellet : Protestation », Robho, novembre- décembre 1967.

24- Le cinéma, notamment les films populaires, aiment mettre en scène sa force dangereuse de fascination et de divertissement. Dans Batman Forever de Tim Burton (1995), l’homme-mystère, vilain incarné par Jim Carey propose un casque permettant de vivre la télévision en trois dimensions. Il peut ainsi légumer la ville par ce dispositif télévisuel, mais aussi voler leurs images intérieures (rêves, fantasmes, souvenirs), parce que ce qui entre dans le cerveau sans entremise de la conscience peut aussi facilement en sortir. 
25- Selon Henri-Georges Clouzot le premier spectateur d'un film est son réalisateur, dans Michel Cournot, Le Premier Spectateur (une histoire vraie), op. cit.