Mathilde ASSIER

Raimundo de Madrazo (1841-1920), aux confins de la modernité. 

« Aussi celui qui cherche à atteindre la position moyenne doit-il tout d’abord s’éloigner de ce qui y est le plus contraire, et suivre le conseil de Calypso :

Hors de cette vapeur et de celle houle, écarte 

Ton vaisseau. »

 (Aristote, Éthique à Nicomaque, II, 9)

L’exposition L’Espagne entre deux siècles – De Zuloaga à Picasso (1890-1920), a récemment offert au public parisien un panorama des fleurons de la peinture espagnole au tournant du XXe siècle (1). Échantillon de chefs-d’œuvre consacrés plus que réinterprétation, l’exposition soulignait la modernité géniale et toute personnelle des Regoyos, Zuloaga, Sorolla, Camarasa, etc. Qu’il ait été considéré comme un espagnol « francisé », éloigné de l’inquiétante étrangeté et des ténèbres ibériques, ou comme un peintre en marge des circuits avant-gardistes et de la « rupture », Raimundo de Madrazo n’a pas trouvé place à l’Orangerie, en dépit des quatre œuvres conservées dans les réserves du musée d’Orsay. Emblématique de la peinture espagnole produite à Paris, partagé entre un désir de distinction et d’assimilation, de tradition et d’innovation, bourgeois et raffiné, l’œuvre de Raimundo de Madrazo est un hymne au « juste milieu » et à la rationnelle prudence.

La peinture et la francophilie en héritage 

Issu d’une dynastie d’artistes espagnols – son père, Federico, comme son grand-père, José, furent peintres à la Cour espagnole, directeurs de l’Académie des beaux-arts de Saint-Ferdinand et du musée royal des beaux-arts de Madrid –, Raimundo de Madrazo fut élevé dans un milieu francophile. Il fit un premier séjour à Paris à douze ans, durant l’été 1853 (2), afin de visiter musées, églises, ateliers de grands peintres. Dans un premier temps accompagné de son père, il fut ensuite inscrit dans un collège privé parisien pour étudier le français, sous la responsabilité de son oncle Luis de Madrazo (1825-1897), de Joseph Bellel (1816-1898) et de Justin Ouvrié (1806-1879). Deux ans plus tard, Raimundo et Federico regagnaient la France, s’y installant d’août à décembre 1855, à l’occasion de l’Exposition Universelle. Le jeune espagnol se familiarisa avec la peinture d’artistes renommés dont il visita les ateliers – Franz Xaver Winterhalter (1805-1873), Horace Vernet (1789-1863), Léon Cogniet (1794-1880), Jean Alaux (1786-1864), etc. 
 

Après des études à l’Académie des beaux-arts de Madrid où il fit le bonheur de son père en montrant ses capacités à produire des peintures de type historique, telles que son Ataúlfo (3), Raimundo de Madrazo décida tout naturellement d’achever son apprentissage artistique à Paris. En 1862, âgé de 21 ans, il s’installa chez son oncle et sa tante, Eugenio de Ochoa et Carlota de Madrazo, dans le quartier des Ternes, Faubourg Saint-Honoré, pour préparer les épreuves d’entrée à l’Académie des beaux-arts dans l’atelier de Léon Cogniet (1794-1880). Il se présenta peu après au « concours des places » du semestre d’été et y fut classé fort honorablement septième (4).

Raimundo de Madrazo se plaça d’emblée du côté d’artistes réputés, plutôt conservateurs, ou modérément novateurs. À l’inverse des jeunes « fripons qui forment la colonie espagnole (5) », qui venaient à Paris avides de se faire un nom et une réputation, le jeune artiste n’avait qu’à maintenir une position déjà établie dans son propre pays. Il entra en contact avec les connaissances de son père, qu’il fréquenta par la suite, Adrien Dauzats (1808-1868), Charles Blanc (1813-1882), Paul de Saint-Victor (1827-1881), Jules Worms (1832-1924), Jean-Louis-Ernest Meissonier (1815-1891), Léon Bonnat (1833-1922) (6), Jean-Léon Gérôme (1824-1904), Tony Robert-Fleury (1837-1912), etc. Vestige de ses premières années parisiennes et de l’obéissance filiale, le tableau Les filles du Cid (7) représente un thème classique directement inspiré de la plus ancienne chanson de geste espagnole conservée, El Cantar de Mío Cid (8). Réalisée dans un style parfaitement académique, teintée d’érotisme, d’une exécution remarquable, cette œuvre n’est pas sans évoquer les toiles de Jean-Léon Gérôme, Hugues Merle (1822-1881), Paul Baudry (1828-1886), ou William Bouguereau (1825-1905). 

Raimundo de Madrazo n’était pas pour autant un chantre du « bien fait » ou de la ligne académique. Lorsqu’il arriva à Paris, L’Apothéose d’Homère lui parut être une peinture d’un temps révolu et il s’intéressa davantage à Delacroix, copiant son plafond du Salon de la Paix, à l’Hôtel de ville de Paris (9). Il en demanda l’autorisation au Préfet de la Seine, résolu : « Peut-être aurait-il été convenable d’accompagner cette demande d’une recommandation de Mr. Delacroix lui-même. Si cela était, je n’ai pas le moindre doute de l’avoir tout de suite, mon père – Directeur en chef du Musée Royal de Madrid – étant personnellement connu de Mr. De Delacroix [...] (10)».

De la satisfaction paternelle à la séduction parisienne

Durant cette période d’apprentissage final, Raimundo de Madrazo choisit de s’éloigner de la voie et des désirs paternels. Séduit par la vie parisienne, il ne songea plus à retourner vivre à Madrid et préféra se consacrer à la peinture de genre, mondaine, de type commercial et éclectique, parfaite transition entre un académisme persistant et un art novateur. Son père tenta de l’en dissuader:        
« Tu me dis que tu aurais pour projet de faire de la peinture de genre… Je ne sais pas quoi te dire à ce sujet – il y a tant de peintres de genre ! ... je crois que le genre ne va pas tarder à ennuyer tout le monde – et en plus, en ayant fait des études sérieuses, je crois que tu dois avoir des ambitions plus hautes – je crois qu’après l’Exposition Universelle, il faudra que tu ailles en Italie pour te raisonner (11). » 
 

Federico insista pour qu’il exposât aux Salons et particulièrement à l’Exposition Universelle de 1867 : 
« Le temps passe et pour faire quelque chose de remarquable pour la prochaine Exposition Universelle, tu n’en n’auras pas de trop. […] Il faut que tu te présentes bien et que tu ne perdes pas cette occasion peut-être unique – tu es pour cela dans la fleur de l’âge. Quelques œuvres de qualité seront exposées par d’autres artistes espagnols et je regretterai que tu ne te distingues pas et que tu n’occupes pas le rang qui t’est dû (12). » 
 

En dépit de ces suppliques, Raimundo refusa d’exposer aux Salons et de produire de la peinture d’histoire, à arguments religieux ou mythologiques – qu’il jugeait harassante et peu adaptée à la société contemporaine. Émile Bergerat, homme de lettres – et gendre de Théophile Gautier – décrivit fort bien ce cheminement spécifique et cette divergence familiale en 1878 : 

« C’est ici, ni plus ni moins, une individualité d’art qui se révèle. N’en doutez point, un nom nouveau vient de s’ajouter à la liste des maîtres de la peinture moderne. […] Voici un peintre qui possède une peinture personnelle. Il n’y a rien de plus rare au monde. […] Remarquez la vérité de la loi des contrastes. Par son éducation et par le milieu dans lequel il a vécu, Madrazo devrait être précisément le contraire de ce qu’il est : fils d’un peintre très distingué et très-savant, qui a longtemps été le conservateur du musée de Madrid, Raimond a été élevé dans l’admiration des classiques. […] Mais, que voulez-vous ? le don est le don, et la nature pétrit les organisations à son caprice. Il était écrit que Raimond serait un naturaliste, il est un naturaliste. Sa dernière concession respectueuse fut, en arrivant à Paris, de traverser l’atelier de Léon Cogniet […] (13). »

Dans un premier temps, la déception fut certaine pour Federico, qui rêvait de voir son fils accéder à une carrière de grand peintre d’histoire, carrière à laquelle lui-même avait été contraint de renoncer à son époque, faute de « marché » en Espagne. Grâce aux combats auxquels il avait participé – création d’un Salon des beaux-arts, développement d’une politique rationnelle d’achats par l’Etat pour le décor des grandes institutions politiques – la peinture d’histoire, avec son revers nationaliste, avait gagné du terrain. Federico pensait sans doute que son fils serait le premier à pouvoir – et à vouloir – bénéficier de ce nouvel essor. Mais le modèle marchand parisien, son confort financier, et son inscription dans la voie du « progrès », s’imposèrent finalement.

La « ligne » Goupil : un art de la juste mesure 

Sans doute Paris et Goupil furent-ils d’une égale importance dans le changement d’itinéraire de Raimundo de Madrazo, dans ses choix de vie et de peinture. Il bénéficia rapidement d’une image d’ambassadeur reconnu de la peinture espagnole en France – d’autant plus après la mort de son beau-frère Fortuny – mais fut néanmoins loin d’atteindre l’hégémonie représentative dont avait profité son père dans la première moitié du siècle. Une colonie d’artistes espagnols était désormais installée à Paris, qui exposait aux Salons et vendait ses œuvres aux marchands. 

Les sujets pittoresques, méditerranéens, exotiques, remportaient un grand succès et la maison Goupil sut profiter de cette mode tout en l’intensifiant. Cinquante-six peintres espagnols peuvent être recensés dans les registres de la galerie entre les années 1872 et 1899 (14). Parmi ces artistes, Raimundo de Madrazo faisait figure de repère et d’introducteur. L’analyse du prix et du nombre de ses ventes d’œuvres révèle cependant qu’il n’était pas l’artiste espagnol le plus important de la galerie. En termes d’œuvres d’art vendues, il était classé quatrième – avec 25 œuvres – après Eduardo León Garrido (1856-1949), Vicente Palmaroli (1834-1896) et Martίn Rico Ortega (1833-1908) ; selon le prix de vente moyen de ses œuvres – 4299 francs – il occupait la onzième position ; du point de vue des reproductions, il était classé troisième, derrière Luis Ricardo Falero (1851-1896) et Palmaroli. 

Les exigences du marchand guidèrent sans conteste Raimundo de Madrazo vers un « high class painting », un art « fini » au modelé précis, aux sujets anecdotiques et agréables, adapté au goût dominant. Les œuvres, décoratives et attractives, devaient avoir un fort potentiel reproductible. Goupil était de fait entré très tôt dans l’ère de la reproductibilité technique moderne, fondée sur une adaptation permanente aux nouvelles techniques – photographie dès 1853, photoglyptie à partir de 1867, photogravure dès 1873, typogravure à partir de 1885, chromotypogravures en 1887 (15). 

La maison d’édition reproduisit ainsi, entre 1872 et 1899, au moins sept œuvres de Raimundo de Madrazo (La Demi-monde, Après la promenade, La sortie des Vêpres, Pierrette, La soubrette, La toilette de Pierrette, Un verre de champagne) en divers formats : estampe miniature en couleurs, photogravures couleur, cartes de visite, reproduction dans le Musée Goupil et dans la Galerie photographique, ce qui assura au peintre une certaine notoriété et popularité (16). En 1886, la maison Goupil reçut une demande de reproduction de la Pierrette pour des boîtes d’allumettes et des coffrets en émail, demande qui fut acceptée contre la somme de cent cinquante francs (17). Toutes ces reproductions semi industrielles permirent une diffusion accessible dans de multiples pays, puisque l’entreprise avait ouvert entre 1841 et 1877 des succursales à Berlin, Bruxelles, Londres, La Haye, Vienne et New York. 

L’Exposition Universelle de Paris en 1878, « la saveur d’une initiation »

L’Exposition de 1878 est un condensé de la production picturale de Raimundo de Madrazo et permet de distinguer trois catégories d’œuvres : les tableaux d’inspiration espagnole, les portraits, et les petites saynètes coquettes animées par son modèle préférée, Aline Masson, qu’il peignit jusqu’à satiété. Pour son rôle actif dans la présentation de l’hommage à Fortuny, l’accrochage de la section espagnole, et la présentation de quatorze de ses œuvres (18) – hors concours – il fut décoré d’une médaille de première classe et de la Légion d’honneur. Montrosier affirma à propos de cet événement : 

« Ce qui mit M. de Madrazo au premier rang des artistes modernes, ce fut l’Exposition Universelle de 1878. Ses toiles variées, nombreuses, eurent la saveur d’une initiation. Du premier coup, l’homme que vingt-cinq peintres ou amateurs estimaient devint le héros de l’actualité. On ne parla que de lui durant toute une semaine, - un siècle à Paris ! Et vraiment, il y avait de quoi (19). »

Dans un registre espagnol nourri de saveur locale, Raimundo de Madrazo présenta plusieurs tableautins, tels que Le patio de San Miguel, à Séville, Le pavillon de Charles V dans les jardins de l’Alcazar de Séville ou son Étang dans les jardins de l’Alcazar de Séville. À l’instar de Fortuny ou de Martín Rico – avec lesquels il voyagea à Séville et à Grenade entre 1868 et 1872 – il y montra une grande virtuosité, une touche vibrante de couleur et de lumière, à la fois vive, libre, et minutieuse, d’une remarquable qualité technique. Charles Blanc affirma : « le beau-frère de Fortuny, Raimundo de Madrazo, est un coloriste par tempérament ; il est peintre, je ne dis pas dans l’âme, mais dans le sang. Ses petites toiles […] sont comme des joyaux qu’on regarderait en pleine lumière (20) ».
 

Raimundo de Madrazo, Bassin dans les jardins de l’Alcazar de Séville, 1868 
huile sur toile, 10 x 16 cm, Madrid, musée du Prado, n° P2618.
 

Dans sa Gitane, jeune femme brune parée de fleurs rose et rouge, d’un châle en dentelle noire et d’un collier en corail, Raimundo de Madrazo se rapprochait du cliché espagnol pour étrangers, mais avec une facture moderne et novatrice. Traitée avec sobriété, tant dans sa posture que dans son fond neutre gris bleuté, la Gitane, à la fois sculpturale, naturelle, et presque photographique, s’éloignait des gitanes souriantes folkloriques, recette commerciale et sujet à la mode d’une Espagne d’opérette (21). Il exposa également Aline à la mantille blanche – titre évocateur d’un « panachage » franco-espagnol – dans laquelle son modèle était typiquement vêtu. Ce genre de portrait jouait sur une tonalité « exotique » fortement utilisée, notamment par Carolus-Duran (22). 

Raimundo de Madrazo, Gitane, 1872 
huile sur toile, 66 x 50 cm, Madrid, musée du Prado, n° P2620.

Raimundo de Madrazo se rendit bien compte de l’attrait que constituait son hispanité. Même quand il présentait des œuvres cosmopolites, de style très international, la critique en faisait un typique hidalgo. Émile Bergerat n’hésitait pas à affirmer « le soleil d’Espagne habite son coloris brûlant, il peint de race, il est le seul espagnol des peintres espagnols (23) ». Eugène Montrosier, adepte de l’évocation pittoresque, allait plus loin : 

« Madrazo, un nom qui résonne bien et qui vous a un petit goût de terroir tout à fait agréable. Il semble, en le prononçant, qu’on entend tintinnabuler les sonnailles des mules, se heurter les épées des galants, gémir les cordes des guitares et passer dans l’air du soir le souffle des manolas penchées sur leurs balcons […]. Madrazo ne s’est pas complètement parisianisé. Sous des dehors d’homme du monde, l’hidalgo subsiste, bien fils des maîtres de sa race, les Ribera et les Goya. […] le sang bleu de la grandesse espagnole coule dans ses veines (24). » 

En affirmant que « ses envois nombreux étaient tous consacrés à la chère patrie dont le séjour en France n’avait pu lui faire oublier le souvenir », le critique commettait presque un contresens, oubliant que la production de ces œuvres était justement une réponse aux attentes et au regard français, demande étrangère autant – ou plus – que désir intime. Raimundo de Madrazo sembla, de fait, ressentir l’épuisement et la répétitivité de ces sujets exploités à profusion par la cohorte des peintres espagnols installés à Paris.

Il s’adonna alors à un autre genre, également promu par Goupil : les petites saynètes aimables et sentimentales, animées par de jolies jeunes femmes, notamment autour du thème du bal ou du carnaval. La Pierrette (25), succès de l’Exposition de 1878, fut une de ses œuvres les plus reproduites et connues à l’époque (26). Raimundo de Madrazo y combina un naturalisme moderne, presque photographique, à une délicatesse et à un raffinement pictural de tendance rococo. Aline Masson, représentée en pied, y apparaissait dans une pose chic mais naturelle – appuyée sur un mur sobre aux tonalités grises, tenant un masque dans sa main droite, portant un chapeau de fête. Le modelé était très soigné, le rendu des carnations sensuel et vivant, les tons pastel prédominants. La qualité technique du rendu des étoffes et de la robe, tactile, virtuose dans les ombres et les brillances du tissu, impressionna la critique. Paul Lefort, dans la Gazette des Beaux-Arts évoqua « cette aimable Pierrette, brossée avec quelque désinvolture, et qui, dans sa claire harmonie de rose et de blanc, a toute la grâce d’un jeune sourire », s’animant : « La Pierrette est aussi un frais et appétissant morceau de coloriste » (27). Par rapport à des peintures de thèmes similaires produites par ses amis, l’artiste parvint à un savant équilibre entre le naturel et la théâtralité, la sensualité et la convenance : Francisco Masriera Manovens (1842- 1902) donnait davantage dans un orientalisme théâtral quelque peu artificiel ; la touche d’Alfred Stevens (1823-1906) (28) était sans doute moins brillante et fraîche ; De Nittis (1846-1884) (29), au contraire tendait à une vivacité maniérée. 

Raimundo de Madrazo, Pierrette, 1878
200 x 95 cm, coll. part, vendue le 18 octobre 2000 par Christie’s New York (lot 85).

La sortie d’un bal costumé (30) fut une autre œuvre remarquée par la critique à l’Exposition de 1878. Elle faisait l’apologie des plaisirs frivoles de la haute société, réunissant de multiples petites scènes, souvenir de la manière rococo et des fêtes galantes de Watteau. L’atmosphère était désormais parisienne : Pierrette, Pierrot, Polichinelle, Japonaise, Arlequin, Scapin, etc. Avec ce succès, Raimundo de Madrazo aviva une nouvelle mode parmi les peintres espagnols : José García Ramos (1852-1912) exécuta plus tard une Sortie d’un bal masqué (31), Eugenio Lucas Villamil (1858-1918) une Arrivée au théâtre, la nuit du bal masqué (32). Preuve de son beau succès, l’œuvre fut reproduite en photogravure dans le très bel ouvrage Les Chefs-d’œuvre d’art à l’Exposition Universelle 1878 d’Émile Bergerat (33), aux côtés d’œuvres de Jean Paul Laurens (1838-1921), Jules Breton (1827-1906), Léon Gérôme, De Nittis, Gustave Moreau (1826-1898), etc. Dans ce volume, cinq pages étaient également consacrées à Madrazo, ornées de dessins de sa main.

Raimundo de Madrazo, La sortie d’un bal costumé
huile sur toile, 69,9 x 116,8 cm, ancienne coll. William H. Stewart, coll. part.

Outre les petites saynètes et peintures de genre, Raimundo de Madrazo révéla au grand public son talent de portraitiste, véritable atavisme. Celui de Coquelin l’Ainé dans son rôle d’Annibal de l’Aventurière fut applaudi et Théodore Véron le commenta avec enthousiasme : 

« Voici un véritable Vélasquez dont M. Coquelin a l’honneur d’être le propriétaire et l’original. – Quelle bonne figure riante et spirituelle enlevée en pleine pâte ! comme la pâte rutilante s’écrase et se pose en diamants. – Il y a du Couture dans cette manière de jeter la lumière et ses accrocs vibrants : Et puis, quel joli ragoût de draperies roses, quelle fine collerette, bravissimo ! Voilà une œuvre de vrai coloriste (34). »

De même, Montrosier affirma son admiration : 

« Mais ce qui tranchait surtout, c’était ce portrait exquis de Coquelin aîné dans le rôle d’Annibal de l’Aventurière : un pur chef-d’œuvre, quelque chose comme la magie d’un Franz Hals, le Bon Compagnon du musée du Trippenhuys d’Amsterdam, si vous voulez, coulé dans le costume d’un personnage de la comédie italienne (35).» 

Nous reconnaissons le Portrait de Josefa Manzanedo (36) dans la description de Théodore Véron du « Portrait de Mme*** » : 

« Un vrai diamant de couleur et de grâce que cette dame debout, de ¾, les mains tombantes l’une dans l’autre ! Quelle jolie tête noble et distinguée en pleine lumière ! Quel bienveillant et fin sourire ! Quelle jolie toilette que cette pèlerine couvrant ce corsage de soie violette bariolé de clarté, et puis comme cette large ceinture noire est distinguée et fait valoir cette robe de soie blanche ! quel fond délicat de satin gris relevé de fleurs vertes ! et puis, quel cadre original relevé de flots de rubans d’argent ! C’est délicieux (37) ! » 

Le tableau de Madrazo était effectivement présenté dans un cadre exceptionnel signé « Guéret Frères / Paris 1876 ». Cet écrin luxuriant en buis et bronze renforçait le caractère imposant de l’œuvre, en même temps qu’il le dynamisait et l’« assouplissait » par un savant jeu de rubans, de frises et de guirlandes sculptés. Le portrait, sans doute un des plus impressionnants de Raimundo de Madrazo, était peint sur acajou – découpé en un unique panneau – luxueux support permettant d’accroître le chromatisme brillant de l’œuvre. 

Raimundo de Madrazo, Josefa Manzanedo e Intentas de Mitjans, II marquise de Manzanedo, vers 1875
huile sur bois, 227 x 127 cm, Madrid, musée du Prado, n° P02603.
 

Raimundo de Madrazo et « l’Exposition Internationale de Peinture » de Georges Petit : un retour au portrait.

Preuve de sa parfaite insertion sociale et marchande, Raimundo de Madrazo travailla avec le marchand d’art Georges Petit (1856-1920). Ce dernier le choisit pour faire partie du comité directeur de l’Exposition Internationale de Peinture dès sa création en 1882. En ce sens, les revendications de l’artiste plus ou moins superficielles visant à affirmer sa nationalité avaient porté leurs fruits. Les Goncourt, qui avaient bien perçu ce jeu, s’étaient amusés et irrités dans leur Journal du caractère « hidalgotant (38) » de Raimundo, de sa manie de cultiver un accent espagnol de façon volontaire et distinctive. 

Lors de la première exposition (39), le comité directeur fut composé de trois peintres étrangers : Raimundo de Madrazo, Espagnol, Alfred Stevens (1823-1906), Belge, et Giuseppe De Nittis, Italien. Ce comité – très sûrement dirigé par Georges Petit – choisit comme exposants : Jules Dupré (1811-1889), Gérôme et Paul Baudry pour la France – tous trois membres de l’Institut – Joseph Israels (1824-1911) pour la Hollande, Bogoluboff (1824-1896) et Pokitonow (1851-1924) pour la Russie, Alma-Tadema (1836-1912) et Millais (1829-1896) pour l’Angleterre, Knauset Menzel (1815-1905) pour l’Allemagne, Eduard Charlemont (1848-1906) pour l’Autriche, Wahlberg (1834-1906) pour la Suède. Ces quinze artistes exposèrent cent quinze œuvres avec l'objectif de « représenter l’art des différentes nationalités » mais aussi « un ensemble des plus caractéristiques de peinture internationale (40) ».

Raimundo de Madrazo ne présenta que trois œuvres (41), et d’un choix relativement surprenant : un Portrait de Monsieur R. de E. (n° 96), un Portrait de Mademoiselle A. M. (n° 97) (42), un Portrait de la Duchesse d’Albe (n° 98). Dans le genre du portrait, la mise en valeur d’une « peinture nationale » moderne – qui faisait partie du propos de l’exposition – pouvait-elle ressortir dans toute son envergure ? Alfred de Lostalot dans un article pour la Gazette des Beaux-arts parut déçu par cette présentation du peintre espagnol – choix d’un genre trop peu « intellectuel » ou « spirituel » : 

« Certes, le peintre de cette jeune femme en rose qu’on croirait échappée de l’atelier de M. Chaplin (43), est un homme de mérite ; nous admirons en lui un virtuose de la palette, mais les prouesses d’exécution ne sauraient être considérées comme le dernier mot de l’art : Baudry, Menzel et Millais sont là pour en témoigner (44). »  

À travers le choix du genre de ces œuvres, Raimundo de Madrazo s’avérait finalement être en accord avec sa tradition familiale, celle de peintre de la Cour et de l’aristocratie. Les critiques que Théodore Véron fit dans son annuaire de 1882 auraient fort bien pu s’adresser à son père, Federico de Madrazo, bien que le style soit tout à fait distinct. Dans le Portrait de Monsieur R. de E. (n° 96) – portrait de Ramón de Errazu (45) – Raimundo de Madrazo montrait une parfaite aisance et liberté. Il s’agissait, de fait, du portrait d’un ami, Ramón de Errazu, grand mondain et mécène. Le « caractère espagnol » émanait du fond ébauché qui, avec sa palette réduite de gris ocre, son ambiguïté spatiale sans séparation nette entre le plan horizontal et le plan vertical, ne pouvait manquer de rappeler les fonds de Velázquez (46). Le format du tableau, d’une verticalité toute en étroitesse, évoquait en revanche les kakemonos japonais, mettant en valeur l’élégance du modèle. La touche libre et détachée, contrastait avec l’aspect soigné et réaliste du visage d’Errazu, d’une grande précision. L’absence totale d’éléments décoratifs conférait au tableau une simplicité toute raffinée.  

Raimundo de Madrazo, Ramón de Errazu, 1879
huile sur bois, 22 x 96 cm, dédicacé « A su amigo / Ramón de Errazu / R. Madrazo, París, 1879 »,
Madrid, musée du Prado, n° P2614.

Le Portrait de la Duchesse d’Albe (47) s’inscrivait davantage dans la tradition. Tout en relevant d’une facture plus libre, il s’agissait d’un portrait d’apparat en pied, d’une jeune dame noble, parée de ses bijoux, à l’allure digne et sérieuse. L’œuvre remporta un grand succès critique en Espagne et Pedro de Prat s’enthousiasma : « Jusqu’à présent, Raimundo Madrazo était considéré comme digne de son nom ; désormais, il sera considéré comme une gloire nationale. Le portrait qu’il est en train d’achever de la jeune Duchesse d’Albe, a été pour lui, comme pour ses admirateurs, une révélation (48) ». Elle était en outre une preuve du fort lien qui unissait Raimundo de Madrazo aux commanditaires espagnols, dont les familles avaient également été les mécènes de son père.

Nous ne connaissons guère les raisons qui poussèrent l’artiste à ne présenter que des portraits : refus de prêts, envie de se montrer différent, davantage intemporel et universel, désir de donner une autre direction à sa carrière, de produire des œuvres plus « rentables » à même de le faire voyager et de le sociabiliser encore davantage (49) ? Gérôme, Baudry, De Nittis, Stevens, Millais, Alma-Tadema, exposèrent également des portraits, mais toujours accompagnés d’œuvres de genres différents dans lesquels ils s’étaient distingués : essentiellement des scènes de genre, orientalistes, des portraits de types (50). Alors que Raimundo de Madrazo avait souvent profité du registre de l’art national, il semblait à présent vouloir se présenter comme un artiste éminemment international. 

Un dilemme entre intégration et différenciation : modernité ou artificialité de l’iconographie espagnole ?

Il est certain que Raimundo de Madrazo ne fut pas un prophète de la révolution artistique, ni un panégyriste des nouveautés avant-gardistes et polémiques. Si Van Gogh le mentionne en 1874 dans une lettre à Théo parmi les artistes qu’il aime, ce n’était en rien pour sa hardiesse. Figuraient en effet dans la même liste Delaroche, Scheffer, Hébert, Gérôme et bien d’autres peintres « académiques » et conservateurs. Eugène Montrosier, dans une critique élogieuse qu’il fit du peintre, résuma fort bien l’attrait qu’il pouvait susciter : un parfait mariage entre la tradition et la modernité. 

« Il est original parce qu’il ne procède d’aucun de ses devanciers, tout en sachant très bien s’assimiler les qualités géniales de ses aïeux. On peut dire de lui qu’avec des mots pris aux classiques, il parle une langue nouvelle, qui a un rythme à part, une cadence spontanée, une sorte de saveur généreuse. […] Il a tout vu, tout étudié et tout analysé. Il sait les Maîtres et les Écoles, mais il les oublie dès qu’il se met à son chevalet (51). »

Le peintre joua sur des registres différents, mettant parfois en valeur son hispanité, parfois son « internationalisme », de même que la critique – parfois à contresens – en fit un parfait espagnol ou un peintre francisé. Gustave Geffroy, à propos de l’Exposition de 1900 – et plus particulièrement de l’« L’Exposition Décennale de la peinture » – fit des commentaires fort similaires à ceux qui avaient été énoncés au sujet de son père, Federico de Madrazo : un peintre trop peu espagnol (52) à la peinture lumineuse et « propre ».

« On cherche en vain la cause d’une telle expulsion. M. Zuloaga est un vrai artiste d’Espagne, dans la tradition de la peinture noire et solide de certains grands peintres de son pays, et on pouvait accueillir ici les figures remarquées à nos Salons annuels. Auprès de lui, M. Raimundo de Madrazo, présent avec quatre portraits blancs, éclatants, durs, une femme nue minaudière, une Partie de volant qui rappelle mal les réunions finement mises en scène dans des parcs par les peintres français du XVIIIe siècle, – auprès de M. Zuloaga, dis, je, M. Madrazo est un Espagnol apprivoisé, à la mode de partout, mais il est sans doute portraitiste réputé, admiré de ses modèles (53). » 

Au-delà des tendances qui commençaient à voir le jour privilégiant une vision de l’« Espagne blanche » ou de l’« Espagne noire » – fil conducteur de l’exposition de l’Orangerie –, au-delà d’une supposée nationalité des œuvres, c’est sans doute le problème de l’ «authenticité» que pose la peinture de Raimundo de Madrazo, notre vision contemporaine de l’art ne transigeant pas avec une impression de compromis ou de conformisme. Raimundo de Madrazo fut pourtant un peintre de la vie moderne, il sut « dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique (54) », mais son art fut de transition plus que de transgression. Il suivit le mouvement général en adoptant les nouveautés artistiques avec parcimonie et talent, exaltant la beauté, la mimèsis, bien loin d’une « déshumanisation de l’art (55) ». Son œuvre, de joie et de fraîcheur, reste à la lisière des grands bouleversements artistiques de son époque, mais il apporte néanmoins, et d’autant plus peut-être, un éclairage sur les réflexions esthétiques alors menées, sur une nouvelle histoire de l’art délaissant peu à peu la vénération du pouvoir artistique (la technique) au profit du vouloir artistique (l’idéal) (56).

Raimundo de Madrazo dans son atelier
 

 

1- Avertissement : les textes sont retranscris dans leur orthographe d’origine, les traductions sont personnelles. 

2- De juillet à septembre 1853. Voir : Raimundo de Madrazo, un pintor español en París, cat. expo. sous la dir. de Carlos González López et de Montserrat Martí Ayxelá, Saragosse, Caja Rural del Jalón obra cultural, 1996, p. 9-12.

3- Ataúlfo, vers 1860, huile sur toile, 224 x 141 cm, Madrid, musée du Prado, dépôt à la Chambre des députés, n° P06093. Ce tableau fut peint sur commande pour la « série chronologique des Rois d’Espagne » dirigée par José et Federico de Madrazo.   

4- Archives nationales, Paris (AN) : AJ52 76. Jugement du concours daté du 1er avril 1862. AJ52 246 et 247 : dans le répertoire alphabétique des élèves, nous retrouvons « Madrazo » dans l’atelier de Gérôme au n° 127 ; en revanche il ne se trouve pas dans le registre d’inscription des élèves (1863-1875) dans les ateliers de peinture. Après 1863, il n’apparaît plus dans les documents officiels de l’École des beaux-arts. 

5- Madrazo, Federico de, Epistolario, 2 vol., Madrid, Museo del Prado, 1994 : lettre de Federico à Raimundo n° 265 (Madrid, 28 juillet 1863) : « pilletes que forman la colonia española ».

6- Raimundo de Madrazo développa une profonde amitié avec Léon Bonnat, qu’il avait connu à Madrid. Durant les premières années de sa vie parisienne, il se rendait fréquemment à son atelier. En 1866, les deux hommes peignirent leur portrait respectif.

7- Las hijas del Cid, 1865, coll. part. (reproduite dans Cien años de pintura en España y Portugal (1830-1930), t. V., Madrid, Antiquaria, 1991, p. 85).

8- Ce thème littéraire, très librement inspiré de l’histoire de la Reconquête espagnole fut particulièrement apprécié par les artistes espagnols, qui purent ainsi s’adonner à la représentation du nu féminin. Dióscoro Puebla (1832-1901), utilisant une compilation publiée à Paris par Eugenio de Ochoa en 1838, avec l’éditeur Baudry, peignit ainsi, quelques années après Raimundo de Madrazo, Las hijas del Cid, del romance XLIV del Tesoro de Romanceros (1871, huile sur toile, 232 x 308 cm, Madrid, musée du Prado, n° P04588). 

9- La Paix vient consoler les hommes et leur ramène l’Abondance, vers 1863, huile sur toile, diam. 167 cm, Paris, musée Carnavalet, n° P.1882. Il s’agit d’une copie réduite de la partie centrale du plafond du salon de la Paix de l’Hôtel de Ville disparu dans l’incendie de 1871. Don de Mme Madrazo en 1936.

10- Fondation Custodia, Paris : n° inv. 327, lettre de Raimundo de Madrazo au Préfet de la Seine, 11 juillet 1863.

11- Madrazo, Federico de, Epistolario, op. cit. : lettre de Federico à Raimundo n° 284 (Madrid, 9 mai 1866) : « Me hablas de que entra en tus proyectos el hacer pintura de género… no sé que te diga sobre esto – hay tanto pintor de género!... yo creo que el género va a cansar pronto a todo el mundo – y además, habiendo hecho estudios serios, creo que debes tener otras miras más elevadas – Yo creo que después de pasada la Exposición Universal lo que te conviendrá serίa ir a Italia para templarte. »

12- Madrazo, Federico de, Epistolario, op. cit. : lettre de Federico à Raimundo n° 280 (Madrid, 13 janvier 1866) : « ¡El tiempo pasa y para hacer algo notable para la Exposición Universal próxima no te ha de sobrar! […] es necesario que te presentes bien y que no desperdicies esa ocasión quizás única – estás para ello en la mejor edad – Se presentarán, por otros artistas españoles algunas cosas notables y sentiré que no te lucieses y que no quedases en el puesto que te corresponde. »

13- Bergerat, Émile, « Section espagnole : Raimond de Madrazo », in Les Chefs-d’œuvre d’art à l’Exposition Universelle 1878, t. I, Paris, Ludovic Baschet éditeur, 1878, p. 44-45. 

14- Duplâtre-Debes, Brigitte, Les Peintres espagnols à Paris à la fin du XIX siècle (1872-1899), 2 t., thèse : UFR d’études ibériques et latino-américaines, Université Paris IV-Sorbonne, 2000, p. 218, 257-258, 264, 302 : registres 5 à 15, conservés au Paul Getty Center de Los Angeles. 

15- Gérôme et Goupil, art et entreprise, cat. expo. sous la dir. de Hélène Lafont-Couturier, Bordeaux, musée Goupil ; New-York, Dahesh Museum of Art ; Pittsburgh, The Frick Art & Historical Center, 2000-2001.

16- Duplâtre-Debes, Brigitte, Les Peintres espagnols…, op. cit., p. 681 et 687.

17- Voir Duplâtre-Debes, Brigitte, Les Peintres espagnols…, op. cit., p. 317-318 : Cette œuvre avait été achetée le 26 décembre 1878 par Goupil, éditée en photogravure couleur en 1879 et en estampe miniature en couleurs en 1884. « Le 2 octobre 1886, la maison Goupil donna l’autorisation à Ch. Jean, 17 rue du Cygne, de reproduire, moyennant cent cinquante francs, Pierrette de Raimundo de Madrazo Garreta « sur boîtes d’allumettes et coffrets en émail à 0m15 au maximum » (folio 50) ».

18- Les œuvres ne figurent pas dans le catalogue officiel mais nous savons qu’il y eut, entre autres : Pierrette (coll. part) ; Coquelin l’Ainé dans son rôle d’Annibal de l’Aventurière (coll. part.) ; La salida del baile de máscaras (huile sur toile, 69,9 x 116, 8 cm, ancienne coll. William H. Stewart, coll. part.) ; El patio de San Miguel, en Sevilla (1868, huile sur toile, 15,8 x 10 cm, Madrid, musée du Prado, n° P2617) ; El pabellón de Carlos V en los jardines del Alcázar de Sevilla (1868, huile sur toile, 10 x 16,4 cm, Madrid, musée du Prado, n° P2616) ; Estanque en los jardines del Alcázar de Sevilla (1868, huile sur toile, 10 x 16,4 cm, Madrid, musée du Prado, n° P2618) ; Una Gitana, également nommée « L’Andalouse » (1872, huile sur toile, 66 x 50 cm, Madrid, musée du Prado, n° P2620) ; Aline con mantilla blanca, également intitulé « Type Espagnol » (1875, huile sur toile, 65 x 54 cm, Madrid, musée du Prado, n° P2621). La description des autres œuvres est fournie dans plusieurs critiques (Bergerat, Émile, « Section espagnole : Raimond de Madrazo », op. cit. ; Montrosier, Eugène, « Raimond de Madrazo » in Grands peintres français et étrangers, ouvrage d’art, publié avec le concours artistique des Maîtres, textes par les principaux critiques d’art, t. II, Paris, H. Launette & Cie Editeurs, Goupil & Cie Editeurs, 1886 ; Lefort, Paul, « l’Exposition Universelle : l’Espagne et le Portugal », Gazette des Beaux-Arts, 1878, t. II, p. 475-482). Nous savons ainsi qu’il y eut également deux portraits de fillettes ainsi que deux petites toiles : une « Femme au perroquet » et « Le Souvenir de l’Andalousie ». 

19- Montrosier, Eugène, Les Artistes modernes, première partie, contenant quarante biographies avec dessins et croquis, lettres ornées, en têtes par G. Fraipont, et quarante planches en photogravures, par Goupil & Cie, t. I, Paris, H. Launette éditeur, 1881, p. 98.

20- Blanc, Charles, Les Beaux-Arts à l’Exposition universelle de 1878, Paris, Librairie Renouard, 1878, p. 325.

21- Dans ce genre, il réalisa néanmoins Belle et chant (Bella y Canto, 1872-1876, huile sur toile, 65,5 x 42,5 cm, coll. part.) toile non présentée à l’Exposition Universelle, mélange entre la Bohémienne dansant dans un jardin, à Grenade de Fortuny (Fortuny, Mariano, Bohemia bailando en un jardín, en Granada, vers 1872, huile sur toile, 46 x 56 cm, coll. part.) et les scènes affétées de Felipe Maso de Falp (1851-1929). 

22- Voir par exemple : Carolus-Duran, L’Espagnole, 1870, huile sur toile, 60,6 x 50 cm, Valenciennes, musée des beaux-arts.

23- Bergerat, Émile, « Section espagnole : Raimond de Madrazo », op. cit.

24- Montrosier, Eugène, « Raimond de Madrazo » in Grands peintres français et étrangers, op. cit., p. 353, 354, 368.

25- Pierrette, 1878, 2 x 0,95 m, coll. part, vendue le 18 octobre 2000 par Christie’s New York (Lot 85).

26- Lefort, Paul, « l’Exposition Universelle : l’Espagne et le Portugal », op. cit. Voir également Pierrette, reproduite dans Le Monde Illustré, journal hebdomadaire, 12 juillet 1879, 23° année, n° 1163, p. 24-25 : sur deux pages entières : « Tableau de Madrazo (Section des beaux-arts espagnols à l’Exposition Universelle), Gravure sur bois de M. Valette, médaillé au Salon de 1879) ». 

27- Lefort, Paul, « l’Exposition Universelle : l’Espagne et le Portugal », op. cit.

28- Voir notamment : Stevens, Alfred, Le retour du bal ou la robe jaune, 1865, huile sur bois, 55 x 45 cm, Compiègne, château de Compiègne ; La préparation pour le bal, huile sur bois, 31,1 x 21,6 cm, coll. part.

29- Voir notamment : De Nittis, Giuseppe, Il Ritorno dal ballo, 1870, huile sur bois, 30,5 x 24 cm, coll. part.

30- La salida del baile de máscaras, huile sur toile, 69,9 x 116, 8 cm, ancienne coll. William H. Stewart, coll. part.

31- García Ramos, José, Salida de un baile de máscaras, 1905, huile sur toile, 70,5 x 104,1 cm, coll. Carmen Thyssen-Bornemisza.

32- Lucas Villamil, Eugenio, Llegada al teatro, en noche de baile de máscaras, 1895, huile sur bois, 31 x 40 cm, coll. Carmen Thyssen-Bornemisza.

33- Bergerat, Émile, « Section espagnole : Raimond de Madrazo », op. cit. 

34- Véron, Théodore, Dictionnaire Véron, ou Mémorial de l’art et des artistes de mon temps. Le Salon de 1878 et l’exposition universelle. 4e annuaire, t. II, Poitiers, impr. d’Oudin Frères, 1879, p. 377.

35- Montrosier, Eugène, Les Artistes modernes…, op. cit., p. 99.  

36- Josefa Manzanedo e Intentas de Mitjans, II marquesa de Manzanedo, vers 1875, huile sur bois, 227 x 127 cm, Madrid, musée du Prado, n° P02603 (legs Marquise de Manzanedo, 1927). Josefa Manzanedo, grande aristocrate cubaine résidant à Paris, proche amie de Ramón de Errazu, avait également été peinte par Jean-Louis-Ernest Meissonier (Josefa Manzanedo e Intentas de Mitjans, 1872, huile sur toile, 58 x 42 cm, Madrid, musée du Prado, n° P2628, legs Ramón de Errazu en 1904).

37- Véron, Théodore, Dictionnaire Véron, op. cit., p. 376.

38- Goncourt, Edmond et Jules de, Journal : mémoires de la vie littéraire, Paris, Robert Laffont, t. II (1866-1886), p. 998 : lundi 2 avril 1883 : « À propos de l’indifférence pour les résultats financiers de l’exposition de Madrazzo, toujours hidalgotant dans les nuages, Stevens s’écrie qu’il n’a pas le dédain de l’Espagnol pour les monacos, qu’il est un besogneux… et qu’avant tout, il faut que cette machine soit productive ».

39- Galerie Georges Petit. Exposition Internationale de Peinture organisée par un groupe d’artistes, première année 1882, Paris, impr. Motteroz, 1882.

40- Galerie Georges Petit, Exposition Internationale de Peinture, deuxième année, 1883, du 11 mai au 10 juin, Paris, 8 rue de Sèze, 8, Paris, Typ. Pillet et Dumoulin, 1883, p. 5. 

41- Il fut l’un des peintres à présenter le moins d’œuvres. Par ordre croissant : Adolphe Menzel (1), J. E. Millais (3), Edouard Charlemont (5), De Nittis (5), Louis Knaus (6), Gérôme (7), Ivan Pokitonow (7), Alma Tadema (7), Josef Israels (8), Dupré (11), Paul Baudry (11), A. P. Bogoluboff (11), Alfred Wahlberg (12), Alfred Stevens (18).

42- Nous ne pouvons guère avoir de certitude sur le Portrait de Mademoiselle A. M. (n° 97) ; il s’agit très certainement d’un des innombrables portraits d’Aline Masson.

43- La comparaison avec Charles Chaplin (1825-1891) est intéressante. Le style de ce peintre adepte des tons délicats et pastel s’inspirait en effet de la peinture rococo – qui intéressait également Raimundo de Madrazo. 

44- Lostalot, Alfred de, « Exposition internationale de peinture : Galerie George Petit », Gazette des Beaux-Arts, juin 1882, t. XXV, sér. 2, p. 604.

45- Ramón de Errazu, 1879, huile sur bois, 224 x 96,5 cm, dédicacé « A su amigo / Ramón de Errazu / R. Madrazo, París, 1879 », Madrid, musée du Prado, n° P2614 (legs Ramón de Errazu en 1904).

46- Voir notamment : Velázquez, Diego, El bufón Pablo de Valladolid, vers 1637, huile sur toile, 209 x 123 cm, Madrid, musée du Prado, n° P01198 ; Felipe IV, huile sur toile, 198 x 101,5 cm, 1623-1627, Madrid, musée del Prado, n° P01182.

47- Maria del Rosario Falcó y Ossorio, Duquesa de Alba y Condesa de Siruela, 1881, 217 x 117 cm, Madrid, Palacio de Liria, coll. des Ducs d’Albe.

48- Prat, Pedro de, « la Quincena parisiense, crónica artίstica. Don Raimundo Madrazo. – Su chef d’oeuvre. Doña Rosario Falcó, duquesa de Alba. – El cuadro que será la perla del Palacio de Liria », La Ilustración española y americana, 15 de abril de 1882, Año XXVI, n° XIV, p. 246 : « Hasta el dίa, Raimundo Madrazo pasaba por ser digno de su apellido ; de hoy más pasará como una gloria nacional. El retrato que de la jóven Duquesa de Alba está concluyendo ha sido para él, como para sus admiradores, una revelación ».

49- Madrazo, par le portrait, genre mondain par excellence, toucha un public cosmopolite, du même style que celui de peintres tels que Sargent, A. de la Gandara, Boldini, Carolus-Duran, Philip de Lazlo, etc.

50- Gérôme par exemple exposa un Portrait de Mademoiselle G. (n° 16), mais l’accompagna d’œuvres de genre différent : Rue au Caire (n° 12), Porte de la Mosquée El Assaneyn (n° 13), Bachi-Bouzouck (n° 14), etc. De même, Paul Baudry présenta des portraits mais les accompagna de La vague (n° 19), Léda (n° 22), Amphytrite (n° 24), etc. Alma Tadema exposa le Portrait de M. George Henschel (n° 84) et le Portrait du Docteur et de Mme F. Semon (n°83), mais aussi Le baiser d’adieu (n° 79), Un bain romain (n° 80), Ave Caesar to Saturnalia (n° 81), Au tepidarium (n° 82), La lecture (n° 85). 

51- Montrosier, Eugène, Les Artistes modernes…, op. cit., p. 98. 

52- Voir notamment : Vogué, E. M., Remarques sur l’Exposition du centenaire, Paris, E. Plon, Nourrit et Cie, 1889, p. 159 : « Le génie national le mieux préservé, c’est encore l’espagnol. Il y a toujours des Pyrénées ; non pas pour ces belles dames qui reviennent de chez vous, où elles ont posé dans l’atelier de M. Madrazo ; j’admire, comme il convient, son adresse, mais je vois sur ces murs des choses qui m’intéressent davantage ». 

53- Geffroy, Gustave, La Vie artistique, septième série, souvenirs de l’Exposition de 1900, Paris, H. Floury éditeur, 1901, p. 132-133.

54- Baudelaire, Charles, Le Peintre de la vie moderne, in Œuvres complètes de Charles Baudelaire, t. III, L’Art romantique, Calmann Lévy, 1885, p. 68.

55- Concept développé par José Ortega y Gasset en 1925. Voir La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, Madrid, Ed. Alianza, 1991.

56- « Así se convertiría la historia del arte, que hasta ahora ha sido historia del poder artístico, de la técnica, en la historia del querer artístico, del Ideal. « El querer, no discutido hasta ahora, considerado como invariable y perenne, debe constituir el verdadero problema a investigar […] » (Ortega y Gasset, José, Arte de este mundo y del otro, II - « Querer y Poder artísticos », in Obras completas, t. I (1902-1915), Madrid, Santillana Ediciones Generales, Fundación José Ortega y Gasset, 2004, p. 438.