Anastasia SIMONIELLO

La parole face à la tentation de l’oubli
L’art figuratif allemand après la seconde guerre mondiale

Intervention réalisée lors du symposium international du musée des Beaux-Arts de Lyon :
"Repartir de zéro: arts, culture et politique dans l’immédiat après Seconde Guerre mondiale"
12 – 13 janvier 2009

Karl Hofer, Luzifer und Angel, 1954
© Museum Ettlingen

          Lorsque Hitler accéda au pouvoir en 1933, l’Allemagne tenait enfin sa vengeance. Après l’humiliation du traité de Versailles et les difficultés de vie rencontrées sous la République de Weimar, le peuple croyait tourner une page de son passé afin d’écrire les premières lignes d’un avenir brillant, permis grâce à l’avènement d’une nouvelle ère, celle du IIIe Reich. Mais douze années plus tard, l’Allemagne était cette fois contrainte par les événements de repartir de zéro, Hitler n’ayant finalement entraîné le pays que dans les méandres de la dictature, de la guerre et de la barbarie.

          La culture allemande fut particulièrement affectée et bouleversée par ces années troublées. En effet, le fardeau de douze années d’autarcie culturelle et de guerre impitoyable menée par les nazis à l’égard de tout artiste subversif ne servant pas la vision du Führer, avait laissé un vide artistique immense. Pourtant la culture, comme mue par une liberté retrouvée, chercha elle aussi après la guerre sa renaissance au sein des décombres, même si elle fut contrainte de se reconstruire sur un sol maculé de sang et déjà profondément divisé. Dès lors la tentation de l’oubli, le besoin d’écrire au plus vite un futur, le poids de la culpabilité s’imposèrent à tous, mais de manières différentes, comme nous le prouve la diversité de la création artistique d’après-guerre. Cependant, celle-ci a davantage été étudiée ces dernières années à travers l’abstraction (1). Souvent ignorées à l’heure actuelle, les créations figuratives sont essentiellement évoquées sous l’angle du réalisme socialiste (2). Or, la figuration ne fut pas unique, mais multiple, et ses artistes, engagés ou non politiquement, ont tous eu à cœur de se confronter, chacun à leur manière, à l’un des plus grands défis qui leur furent lancés, celui d’une réappropriation d’un langage plastique, perverti par les démons de son époque.

          Cette période fut donc déterminante pour l’art figuratif et c’est en nous intéressant plus particulièrement au cas du peintre Karl Hofer que nous prendrons pleinement conscience des enjeux qui se sont posés à cette époque pour cette parole picturale. Notre choix s’explique par le fait que cet artiste, né en 1878 à Karlsruhe et décédé à Berlin Ouest en 1955, fut le témoin direct des troubles survenus en Allemagne depuis l’avènement d'Hitler au pouvoir. Engagé dès 1931 contre le nazisme, notamment à travers la rédaction de pamphlets véhéments à l'égard du IIIe Reich (3), il subit à partir de 1933 la persécution du régime hitlérien, le contraignant à se réfugier dans une immigration intérieure qui l’isola durant toute la durée de la dictature nazie. En outre, en 1945, Karl Hofer fut un des artistes les plus investis dans la reconstruction culturelle allemande, tout en continuant d’incarner une figuration libre de tout poids idéologique, malgré la polarisation et la politisation de la culture au sein d’une Allemagne divisée par la guerre froide. Mais surtout, s’intéresser à cet artiste dans ce contexte de l’immédiat après-guerre, c’est se donner la chance de percevoir autrement la figuration, à travers l’exemple d’un artiste expérimenté dont le langage plastique ne resta pas enlisé après la guerre dans des formes sclérosées par les certitudes, sachant interroger le monde et l’art afin de les faire témoigner.

Une figuration suspecte

          Mais, lorsqu’en 1945 sonna la fin d’un IIIème Reich sanglant et liberticide, la situation culturelle était très critique. Tout d’abord parce que la Liberté artistique enfin retrouvée ne rencontra sur son chemin que destruction et désolation. Ainsi, lorsqu’au milieu des ruines le pain manquait et que la maladie frappait, l’art se faisait plus silencieux. D’autant plus que s’ajoutait une terrible sensation d’anéantissement des valeurs humaines qui avaient sombré dans les profondeurs de l’enfer. Et face aux souvenirs et aux images insoutenables des méfaits perpétrés par les nazis, beaucoup d’artistes ne savaient comment réagir. En outre, certains d’entre eux n’avaient même pas les moyens, artistiquement parlant, de le faire. Car la répression culturelle nazie avait interrompu quarante ans d’évolution artistique, en isolant du reste du monde des peintres et des sculpteurs qui, contraints de se cacher pour créer, n’avaient pu continuer à enrichir leur art d’échanges constructifs. Ainsi, comme le déclara Werner Haftmann : « l’Allemagne, atteinte dans l’esprit et dans l’âme suite à l’infection totalitaire et épuisée physiquement par la guerre et la famine, ne semblait plus capable de quelque effort créatif que ce soit (4).»  

          Cependant, ne voulant pas réitérer les mêmes erreurs que celles commises lors du traité de Versailles, les Alliés choisirent de relancer au plus vite la reconstruction de l’Allemagne sous leur autorité. La culture, considérée comme un des éléments essentiels de ce renouveau, fut soutenue dans son développement par les Alliés qui ouvrirent ainsi de formidables fenêtres sur la création étrangère. En outre, dans le contexte de dénazification d’après-guerre, Karl Hofer et beaucoup d’autres artistes allemands persécutés sous le IIIe Reich, furent présentés à travers diverses expositions (5) comme des guides artistiques capables de montrer le chemin à une jeunesse plongée dans l’obscurité.

          Karl Hofer était particulièrement conscient du danger que représentait ce vide culturel, certains esprits perdus pouvant être à nouveau manipulés par des doctrines totalitaires. Ainsi comme le souligna l’artiste: « les ruines de la pensée et de l’esprit étaient pires que les ruines de notre ville.(6)» Afin d’aider le pays à s’ériger sur de nouvelles fondations suffisamment solides pour contrer les spectres du nazisme, Karl Hofer s'engagea dans la reconstruction culturelle allemande. Dès le 1er juillet 1945 Hofer fut nommé directeur de la Hochschule für Bildende Künste de Berlin Ouest (7). A cette époque, il s’investit aussi au sein d’associations d’artistes. Il fut notamment l'un des membres fondateurs et le vice-président de la Kulturbund zur demokratischen Erneuerung Deutschlands (Fédération culturelle pour la rénovation démocratique de l’Allemagne), créée au mois de juillet 1945 à Berlin Est. Il fut également le président honoraire du Deutscher Künstlerbund (Fédération allemande des artistes) refondée en 1950 dans la partie occidentale de l’Allemagne. En outre, Karl Hofer co-dirigea aux côtés d’Oskar Nerlinger la revue Bildende Kunst, publiée à Berlin Est à partir du début de l’année 1947 (8).

          Cependant, malgré cette reconstruction culturelle, chaque artiste, au final, restait confronté à ses propres interrogations vis-à-vis de son rapport à l’art. Car la reprise de l’activité culturelle ne résolvait pas les questions intimes et les blessures profondes. En effet, le nazisme et la seconde guerre mondiale avaient fait surgir sur terre les pires images d’apocalypse et de châtiments démoniaques, restées confiner jusqu’alors dans l’imaginaire judéo-chrétien. Ainsi, cet enfer terrestre avait confronté les artistes à la question de l’anéantissement de l’humanité mais également à leur culpabilité d’avoir échoué à dénoncer celui-ci. En outre, comment le langage figuratif qui servit des doctrines liberticides et meurtrières pouvait-il à nouveau s’exprimer ? Pouvait-il même le faire alors que certains, tel Theodor Adorno, pensaient que plus rien n’était représentable après les atrocités perpétrées à Auschwitz?(9) C’est ainsi que l’exaltation provoquée par la liberté retrouvée en 1945, fut quelque peu réfrénée par le poids des questionnements, comme le révéla Hofer en ces termes: « La vie intellectuelle est très active mais c’est une danse au-dessus d’un gouffre (10)», vide que l’on retrouve dépeint symboliquement par Georg Grosz en 1948 dans son œuvre intitulée Le peintre du trou I (Der Maler des Lochs I).

          Dans ce contexte, la figuration fut particulièrement touchée par cette crise de par le rôle qu’elle avait joué en tant que véhicule de la propagande nazie. Pourtant, si le réalisme académique servant l’idéologie nazie fut glorifié sous le IIIe Reich, des pans entiers de la création figurative furent considérés comme des réalisations de « dégénérés » (entartet), qui, en tant qu’instigateurs de la subversion culturelle, devaient être bâillonnés (11). La figuration fut donc une victime de la politique culturelle nazie, au même titre que l’abstraction. Cependant, alors que l’art abstrait était libéré du poids de la menace propagandiste, ne pouvant être du fait même de sa nature le support de messages politiques, la figuration, elle, retrouva dès la fin de la guerre le chemin de la dictature à travers l’exploitation du réalisme socialiste par l’idéologie communiste. La méfiance à l’égard de la figuration n’en fut donc que renforcée après la guerre. En outre, face à un passé qui ne paraissait incarner que des valeurs inhumaines, beaucoup cherchaient à regarder vers l’avenir refusant de s’assimiler aux formes artistiques de ce passé (12). L’abstraction, de par son caractère récent, pouvait se libérer du poids de cette tradition ancestrale. Bien évidemment cette Tabula Rasa ne fut que symbolique, car si beaucoup refusaient de regarder en arrière, la tradition persistait tout de même, au moins en tant que point de comparaison, comme le prouve cette attitude d’opposition. Cependant, ces artistes parvinrent par cet état d’esprit à se détacher de ce passé, afin de regarder vers l’avenir. Mais la figuration, elle, semblait devoir dépérir, en attendant sa rédemption.

L'engagement de Hofer pour la forme

          Pourtant certains artistes n’hésitèrent pas à réinvestir ce langage plastique dès la fin de la guerre. Car individuellement chaque peintre avait une expérience et une histoire personnelles vis-à-vis de la figuration. Ainsi, malgré la déception et le désespoir de Karl Hofer face à une époque qui n’avait été que la négation des valeurs humanistes auxquelles il était attaché, celui-ci estimait que l’art restait son seul lien avec le monde environnant, en d’autres termes, sa seule raison de vivre et d’espérer encore, malgré tout… Car cet art n’avait été pour Hofer qu’une expression de lutte, de valeurs, de liberté et d’amour de la peinture tout simplement. Il conservait de ce fait sa foi en la figuration, n’ayant jamais été associée, en ce qui le concerne, à la décadence d’un monde qu’il condamnait.

          Il chercha de ce fait dès la fin de la guerre à se recentrer sur son œuvre afin de la laver de toutes les infamies dont elle avait été victime. Ainsi, Hofer choisit de repeindre, avant même la fin du IIIe Reich, 10 à 15 des 150 toiles qui furent détruites lors du bombardement de son atelier survenu en 1943 (13). Une de ces œuvres les plus connues est La chambre noire (Die schwarze Zimmer) dont l’originale, peinte en 1928, témoignait de son enfermement dans un camp d’internement français lors de la première guerre mondiale, même si certains ont voulu y voir une préfiguration de la terrible politique concentrationnaire nazie. En reproduisant ces œuvres, Hofer voulait certainement affirmer la légitimité de son langage pictural (14). Mais cet acte pourrait également être celui d’un artiste qui cherchait à redéfinir lui-même le destin volé de ses œuvres par le nazisme et par la guerre. Nous pouvons donc supposer qu’il s’agissait pour Hofer d’une manière de se réapproprier une œuvre malmenée par les démons de son époque.

          Ainsi, ces événements avaient conforté Hofer dans sa volonté de ne jamais soumettre la figuration à des contraintes idéologiques, sous peine de contribuer à la décadence de l’humanité. En outre, ces créations politisées n’étaient pour lui que des messages de propagande dénués de valeur artistique, prédestinés de ce fait à dépérir dès la fin de leur époque. Or Hofer voulait faire de son art une création atemporelle et il était intimement persuadé que si des artistes tels que Goya ou Daumier ont traversé les siècles jusqu’à nous, cela n’est pas lié aux sujets qu’ils ont représentés mais à leur manière de les exprimer. Ainsi, comme le déclara Hofer: « L’art peut donner forme au temps, être aussi politique qu’il le peut, mais cela doit uniquement se faire dans sa propre légalité.(15)» En d’autres termes, l’œuvre doit toujours se centrer sur des préoccupations artistiques quel qu’en soit son sujet. C’est la raison pour laquelle Karl Hofer démissionna de la direction éditoriale de la revue Bildende Kunst en 1949, ne partageant pas la vision d’Oskar Nerlinger quant au devoir politique de l’artiste, promulgué du côté oriental notamment par Alexander Dymschitz, agent culturel de l’Etat soviétique (16). Karl Hofer, lui, défendait sa conception de l’art qui devait permettre l’avènement d’une culture humaniste et élitiste. Hofer aspirait donc à un art non pas accessible à tous, comme l’ont exigé les gouvernements nazi puis communiste, mais un art vivant pour lui-même et vers lequel les individus doivent aller.

          Pour cela, il était important que l’Art, malmené par le nazisme, retourne dans sa tour d’Ivoire qui n’était pas le lieu de l’individualisme, mais celui de « l’attention, de la concentration et de la création. Le lieu de la forme et de la loi.(17)» Forme primordiale pour l’Homme, puisque, selon Hofer, c’est elle qui se cache dans tous les actes appris par l’être humain, depuis la préhistoire, afin de dépasser le stade de l’animalité et d'assurer sa survie. Il était donc dangereux et irresponsable selon lui de « faire croire à une jeunesse à peine éveillée que les formes et la loi ne sont pas nécessaires.(18)» Hofer s’attaqua donc après la guerre à tous les destructeurs de la forme. Il ne désigneait pas en particulier les peintres non-figuratifs, mais tout art naturaliste ou abstrait de piètre qualité, vide de toute essence, de toute valeur et donc de toute forme. Ainsi Hofer ne pensait pas que l’abstraction telle que l’ont élaborée Miró ou Klee était l’antithèse de la forme. Au contraire, leur désir de dépasser la figuration pour créer leur propre langage révélant la nature profonde de l’Univers et de l’Homme était capable, selon Hofer, de « faire apparaître ce qui n’est pas accessible à l’art figuratif.(19)» Que la forme soit figurative ou abstraite n'avait donc aucune importance en soi, du moment que son essence se révèle profondément humaine. Ainsi, lorsque après la guerre Karl Hofer se montra si critique envers la jeune génération de peintres abstraits (20), ce n’est pas l’abstraction en tant que telle qu’il condamna, mais les idéaux qu’elle défendait alors, telle que l’internationalisation de l’art, qui était, selon Hofer, un acte de renoncement à l’élaboration d’une partie de l’identité du peuple, déjà mise à mal par la division allemande, à laquelle il s’opposait. Hofer critiqua également les artistes qui se soumettaient à la civilisation industrielle aux valeurs inhumaines.

          La figuration devait donc survivre pour lutter contre la déshumanisation de son époque, qui se reflétait artistiquement, selon lui, dans la disparition progressive de l’essence de la figure humaine au sein de la nouvelle peinture abstraite. C’est certainement une des raisons pour lesquelles Karl Hofer abandonna lui-même ses créations non-figuratives dès 1931. Cet acte n’était pas une tentative de conciliation envers les nazis, comme le sous-entend Wolf Goeltzer (21). Au contraire, le contexte de l’époque ayant changé, il s’agissait certainement pour Hofer d’une nécessité de redonner à l’Homme, malmené par les idéaux nazis, sa place dans son œuvre, nécessité qui se perpétua après la seconde guerre mondiale. Il était donc essentiel qu’en parallèle à l’abstraction, la figuration subsiste afin d’incarner des valeurs humanistes qui devaient, selon les vœux de Hofer, ressusciter dans les années à venir.

          Mais l’attachement de Hofer pour la figuration était également lié à ses qualités picturales. En effet, il pensait que la figuration était un mode d’expression qui n’en était qu’à ses débuts. Car si le naturalisme avait fait son temps, le langage figuratif comme vecteur d’énergies internes et externes n’avait pas livré toutes ses créations capables « de mettre en évidence ce que ni l’œil ni la lentille photographique n’ont pu percevoir de la nature. Il fait visible, ce qui ne peut pas être mis en évidence dans l’art non-figuratif : l’invisible du visible.(22)» Ces propos nous rappellent ceux de Max Beckmann qui cherchait à « […] rendre l’invisible visible au moyen de la réalité.(23)»
Karl Hofer appartient finalement à cette génération d’artistes représentés entre autres par Georg Grosz, Otto Dix et Max Beckmann, qui ont su transcender dans leur art la figuration pour dépasser le simple naturalisme, afin de faire de la parole figurée le vecteur expressif des forces invisibles, témoignant et interrogeant le monde environnant.

Une forme qui devint à nouveau parole

          C’est ainsi que Karl Hofer put réinvestir dès la fin de la guerre la figuration afin de témoigner de son époque. Car il fut de ces artistes qui surent renier l’affirmation du philosophe Ludwig Wittgenstein selon laquelle, « ce dont on ne peut parler, il faut le taire», afin d’appliquer les propos d’Anna Seghers repris par Christa Wolf et Christoph Hein, « ce dont on ne peut parler, l’art peut en faire un poème (24)»

          Hofer se fit donc le témoin direct de la situation de son pays. A l’instar de Wilhelm Rudolph, de Wilhelm Lachnit ou de Karl Barth, Hofer investit le thème des ruines afin de refléter la misère humaine de ses concitoyens. La Femme dans les ruines (Frau in Ruinen) de 1945, personnifie ainsi la douleur éprouvée face à l’anéantissement de toute une vie. En 1947 les décombres devinrent l’élément central de l’œuvre de Hofer dans la Nuit des Ruines (Ruinennacht). Dans ce tableau les ruines rougeoyantes, rappelant les nuits de bombardements et d’incendies, grimacent, sourient et observent, tels des masques. Devenues l’âme de ces villes fantasmagoriques, elles symbolisent également l’état psychologique de la population allemande après la guerre.

          Mais face aux images de l’holocauste Karl Hofer ne partagea pas la même attitude que celle d’artistes qui se firent les témoins directs de l’horreur. Ainsi si Karl Hofer représenta dès 1943 les victimes des fours crématoires dans Hommes dans la fournaise (Männer im Feuerofen), après la guerre, Hofer ne continua pas le même travail de témoignage mémoriel que celui entrepris par Hermann Bruse, Horst Strempel et Hans Grundig. Pourtant, Hofer disait voyager dans un monde d’ombres et de spectres. Ces fantômes qui le hantaient étaient autant ceux des victimes de l’holocauste, telle son ex-femme morte à Auschwitz (25), que ceux d’une humanité pervertie. Mais Hofer souhaitait dépasser le simple témoignage photographique. Car tous ces morts et toute cette horreur révélaient un effondrement des valeurs qui ne pouvaient être représentés que symboliquement. En outre, après la guerre, il s’agissait pour Hofer de témoigner d’une manière atemporelle de la destruction de l’homme par l’homme, afin que ses questionnements poursuivent chaque spectateur de chaque époque pour qu’il ne réitère jamais les mêmes erreurs.

          C’est ainsi que les spectres des victimes de la barbarie humaine mais aussi la peur de nouvelles folies meurtrières de l’Homme amenèrent Hofer à ouvrir sous nos yeux les portes du royaume de la Mort. En 1947, il réalisa notamment Voyage en Enfer (Höllenfahrt) reprenant la légende mythologique du passeur Charon aidant les âmes des défunts à traverser le Styx. Cependant aucune œuvre de Hofer n’égale l’angoissante morbidité de sa Danse des Morts (Totentanz) de 1946. L’artiste transforma ses danses des masques en une effroyable et sombre danse des morts-vivants, rappelant les danses macabres de l’extrême fin du moyen-âge. Peintes sur des charniers ou à l’intérieur d’églises, elles étaient accompagnés de suppliques d’hommes et de femmes apeurés, implorant la pitié. Mais la faucheuse d’âmes n’épargne personne, entrainant tout le monde dans sa danse funeste, comme l’a si tristement prouvé l’holocauste.

          Hofer chercha également à représenter la situation de l’humanité au lendemain de la guerre comme la perpétuation des mêmes erreurs et des mêmes crimes. Pour cela, Hofer réinterpréta notamment l’iconographie biblique. Il ne s’agissait pas d’une inspiration mystique, l’artiste ayant souvent critiqué les croyances religieuses, qualifiant même ses formes modernes de «déchets puants.» Mais la Bible permit à des artistes ayant perdu de nombreux repères avec la guerre, de s’ancrer dans une tradition capable d’exprimer le caractère universel d’une douleur qu’ils subirent. Ainsi, à l’instar de Georg Grosz qui représenta en 1944 Caïn ou Hitler en Enfer, lorsque Karl Hofer représenta en 1946 le meurtre d’Abel par Caïn, il ne réalisa pas une simple illustration d’un épisode biblique. En effet, en nous offrant à voir les bas instincts des hommes qui se jalousent et se tuent au nom de la toute puissance ou de l’envie, Hofer nous révéla sa vision métaphorique de la seconde guerre mondiale qui plongea l’humanité dans une nouvelle lutte fratricide.

          Et afin que tous ces personnages soient la représentation la plus exacte de l’âme troublée de l’humanité, Hofer chercha à représenter leur vrai visage. Car dans un monde fait de fausses illusions, manipulateurs, charlatans et mystificateurs dissimulent leur véritable nature, leurs vrais desseins, sous un faux visage. Dès les années 1920, Hofer s’intéressa donc à la tradition des masques de carnaval comme moyen de révéler la véritable identité des individus en cachant le faux visage qu’ils s’étaient fabriqués. Ainsi, alors que pendant le procès de Nuremberg les pires bourreaux de l’Allemagne continuèrent à cacher leur nature barbare, L’Accusé (Der Angeklagte), dépeint par Hofer en 1947, dévoile son visage monstrueux aux yeux de tous. Ses traits caricaturaux révèlent ses vices et ses tourments. Ce masque, tel un miroir de son âme, est donc bel et bien son vrai visage. Car si les artistes de la Renaissance cherchèrent à l’intérieur des corps la vérité anatomique, Hofer disséqua l’âme humaine afin de refléter sur ces corps et ces visages la véritable essence de ses personnages. Ainsi, selon Hofer, « la lumière se pose sur le monde de l’ombre tel un masque (26)» et c’est en chassant l’éclat illusionniste de cette lumière que Hofer nous a permis d’approcher dans ses œuvres la réalité de l’âme humaine, aussi sombre soit-elle.

          Cependant, Karl Hofer ne fit pas de son œuvre qu’un témoignage de l’humanité de son époque, il lui adressa également des questionnements sur ses valeurs et sa décadence. Ainsi, l’artiste mit en scène ses interrogations quant à une société qui laissa l’Industrie et la Machine gouverner le monde et éradiquer toutes valeurs humanistes. Car comme le déclara l’artiste si « aucune humanité ne peut vivre sans la technique, [ses] bienfaits se sont transformés en œuvre satanique et sont devenus pestilentiels.(27)» En effet, en tant que témoin de la « barbarie mécanique », Hofer savait qu’un nouveau tournant se dessinait dans l’emploi de cette technique et il le craignait plus que tout, comme nous le révèle ses tableaux intitulés Le Rêve (Der Traum) de 1944 et Travail de l’industrie (Industriewerk) de 1947. Cette seconde œuvre dévoile les conséquences d’un rêve originel qui aspirait à l’émergence d’un monde industrialisé où l’humanité ne ferait qu’accroître sa supériorité sur la nature, pour assurer son bien être. Mais le résultat n’est qu’un paysage pollué dénué de toute végétation au sein duquel n’ont survécu que des charognards-mutants. Le triomphe de l’Industrie a éradiqué l’humanité, ne laissant régner sur terre que le danger, l’animalité et les instincts primitifs.

          Ainsi cette parole figurée fit tomber le masque dont s’est parée l’humanité, devenue meurtrie et meurtrière qui, aidée de la machine, enfanta le pire. Cependant, comme le déclara Wim Wenders, l’Allemagne était devenue un pays qui avait une méfiance insondable à l’égard d’images parlant de lui-même. La population se détourna ainsi de toutes ces visions d’horreur afin de fuir une réalité à laquelle elle ne voulait plus se confronter. Rappelons notamment le sous-titre de la pièce de Wolfgang Borchert Dehors devant la porte, une pièce qu’aucun théâtre ne veut jouer et qu’aucun public ne veut voir. Car l’art au lendemain de la guerre devait, si ce n’est apporter de l’espoir, être au moins une échappatoire (28). Hofer était conscient de ce fait, lui-même éprouvant la nécessité de s’évader à travers la représentation de paradis terrestres qui ne le quittèrent jamais, même dans les moments les plus sombres de sa vie, comme nous le prouve son tableau intitulé Dans le Sud (Im Süden) de 1946. Car comme en témoigna l’artiste : « La plupart des hommes font de mauvais rêves dont ils sont heureux de se réveiller. Je vis maintenant dans mes rêves et mes souvenirs […] dans lesquels se trouve tout ce que refuse ce monde de grisaille. Les mauvais rêves commencent quand je me réveille.(29)» Hofer créa donc également un environnement pictural idéal incarnant des valeurs humanistes de cohésion avec la nature, qui lui permettait de s’évader d’une réalité quotidienne semée de douleur et de conflits (30).

Au-delà des mots figurés

          Cependant on oublie souvent de voir la figuration au-delà de ses témoignages et de ses images. En effet, les tableaux de Hofer sont rarement étudiés d’un point de vue stylistique. Pourtant il pensait que la préoccupation première d’un artiste devait être la forme à donner au sujet. Ainsi, avant d’être un langage figuré, son art était une ode à la forme, qu’il ne cessa d’interroger afin de représenter le plus justement possible les forces intérieures et environnementales qui se cachent en elle. Celles-ci, évoluant au fil des années, entraînèrent des transformations formelles dans son oeuvre dès l'année 1946, qui s’épanouir plus largement après 1950, lorsque Karl Hofer fut moins monopolisé par la reconstruction culturelle de son pays.

          Ainsi, la couleur trouva une nouvelle liberté dans de nombreuses œuvres (31). Jusqu’alors soumise au sujet, dans un souci de véracité, elle fait désormais place à des tonalités n’ayant aucun lien avec la réalité, comme dans Trois jeunes hommes de profil (Drei Jünglinge in Profil) de 1951. La planéité de la touche picturale crée également une distance avec le naturalisme. Hofer poussa même à l’extrême la spontanéité du coup de pinceau dans ses esquisses à la peinture à l'huile, comme celle de Kaïn und Abel datée de 1946 environ, faisant de ces oeuvres des réalisations brutes tant au niveau de la touche picturale que des formes, bien plus expressives, puisque les forces intérieures s’expriment dès lors sans retenue, sans considération esthétique. Formes que nous pourrions même décrire comme « laides», notion développée par la suite par certains artistes allemands comme Georg Baselitz (32).

          Une des raisons techniques que nous pourrions évoquer pour expliquer ces transformations, réside dans le fait que, suite à des difficultés financières, Hofer cessa autour de 1945 de fabriquer lui-même ses couleurs employant désormais des tubes de peintures. Il a ainsi pu se tourner vers des créations plus spontanées, à l’instar d’Otto Dix qui abandonna en 1944 la longue technique du glacis pour celle, plus directe, alla prima. En outre, Hofer développa certainement la géométrisation des figures en s’inspirant des œuvres réalisées par Pablo Picasso après 1930, que Hofer découvrit à la fin de la guerre lorsque l’Allemagne sortit de son isolement. Sous son influence, Hofer réalisa entre autres Fille assise avec un luth (Sitzendes Mädchen mit Laut) en 1953 et L’homme en colère (Der Zornige) en 1946. Ces œuvres révèlent chez l’artiste une nouvelle quête, consacrée, non plus uniquement à la représentation de la beauté humaine, mais également à la captation du chaos des forces intérieures bouleversant les êtres, comme dans Tête avec nez triangulaire (Kopf mit dreieckiger Nase) de 1951.

          En outre, dans d’autres créations, plus rares et souvent négligées, ce peintre poussa bien plus loin ses recherches plastiques, en atteignant une synthétisation géométrique des formes qui amena Hofer aux limites de l’abstraction, comme dans sa série de Formes empilées (Getürmte Formen) de 1954. S’il ne fut jamais question pour l’artiste de peindre de manière non-figurative, il chercha néanmoins une épuration des formes, afin de percer l’essence profonde des choses. Ainsi, Hofer finit par réinterpréter certaines qualités structurelles de l’abstraction, reconnaissant que « la géométrie abstraite des surfaces a aiguisé le regard envers les lois de la surface, en faveur de la splendeur et du soin de la couleur pure (33).»
          Si le cadre de ce colloque n’a permis que d'évoquer brièvement les évolutions stylistiques majeures des dernières créations de Karl Hofer, il était essentiel de rappeler sa quête perpétuelle de la vérité des formes, au sein desquelles devait transparaître l'essence de l'âme humaine. Car cette recherche fut à l'origine d'un questionnement permanent qui l'amena à la modernisation de son langage plastique, démentant ainsi les propos de certains critiques, tel Will Grohmann, qui décrivirent Karl Hofer comme un artiste réactionnaire. Or, si le conflit politisé entre figuration et abstraction, qui émergea à l'aube des années 1950, radicalisa les prises de position de chaque camp, Hofer ne fut pas ce peintre si intransigeant à l'égard de l'art non-figuratif, tel qu'on le décrit encore quelques fois aujourd'hui. Car en cherchant, non pas à reproduire le visible mais à le rendre visible, il fit sienne, et à sa manière, la quête d'un des artistes abstraits qu'il admirait le plus, Paul Klee.

 Karl Hofer, Kaïn und Abel (esquisse), circa 1946
© Museum Ettlingen

          Cette brève étude nous a donc permis de découvrir un aspect de l’œuvre de Karl Hofer qui symbolise une figuration d’après-guerre bien plus riche et audacieuse que celle que l’on image traditionnellement. Car si l’année 1945 ne fut pas le symbole de l’éradication d’un passé pour la figuration, elle fut néanmoins à l’origine d’un nouveau départ (Neubeginn) profondément marqué par l’histoire récente, à laquelle chaque artiste se confronta à sa manière. Ainsi, si le contexte troublé de la division politique et culturelle allemande réduisit rétrospectivement le champ artistique de l’après-guerre à une vision manichéenne de l’histoire de l’art, selon laquelle n’existait plus qu’un réalisme socialiste ou une abstraction internationalisée, Karl Hofer est la preuve du contraire. Il est donc temps de poser un nouveau regard sur une génération d’artistes figuratifs oubliés, victimes de cette tentation de l’oubli qu’ils combattaient.

          Car si Karl Hofer a souvent été jugé comme un peintre en dehors de son temps, attaché à des valeurs d’un autre âge, il fut indéniablement un témoin et un acteur essentiels de cette période. Dès le lendemain de la guerre, il sut redonner à son langage figuratif une nouvelle impulsion créatrice capable de surmonter le cataclysme provoqué par le régime nazi. Cependant, comme le déclara Werner Haftmann (34), dans la vie comme dans l’Art, Hofer commença avec un rêve de beauté et d’harmonie mais le tournant politique et humain que prit son pays le contraignit à modifier ses aspirations créatrices, comme nous le prouve son œuvre d’après-guerre. Dès lors, celle-ci incarna la voix de son temps témoignant et interrogeant ses spectateurs, afin que la tentation de l’oubli ne reconduise jamais l’Allemagne sur les mêmes chemins qui avaient égaré l’humanité dans les profondeurs de l’enfer. Mais, on oublie souvent que ces champs du souvenir sont avant tout des œuvres d’art, qui ont pu arriver jusqu’à nous grâce à la forme atemporelle que Karl Hofer leur donna, en retranscrivant métaphoriquement le climat psychologique environnant, sans jamais le contextualiser. C’est ainsi que chaque génération peut retrouver dans ces œuvres l’image de ses propres cauchemars qui, tels les cris des damnés d’Hermann Kasack, ne cessent encore aujourd'hui d’interroger le spectateur :
« La mer de souffrance remplie de larmes de tous les peuples et de tous les temps, n’épuisera-t-elle jamais sa démesure ? La terre n’est-elle engraissée que du sang, mille fois répandu, d’hommes innocents que pour mûrir en vue de nouveaux torrents de sang ? […] Ne renaîtrons-nous que pour connaître le même destin désespéré, les mêmes souffrances, les mêmes persécutions ? […] N’oublions pas, n’oublions pas.(35)»

 Notes

1- Consulter notamment à ce sujet les ouvrages suivants :
M.A. zu Salm Salm, Echanges artistiques franco-allemands, et renaissance de la peinture abstraite dans les pays germaniques après 1945, Paris, L’Harmattan, 2003 – J.L Korzilius, La peinture abstraite en Allemagne 1933-1955, sur le chemin vers l’inconnu, Paris, L’Harmattan, 2000 – M. Rosenthal, Abstraction in the Twentieth Century: Total Risk, Freedom, Discipline, New York, Solomon R. Guggenheim Foundation, 1996.
2- Notons cependant la publication d’un ouvrage clé au sujet de la figuration d’après-guerre : Menschenbilder, Figur in Zeiten der Abstraktion (1945-1955), Mannheim, Verlag Gerd Hatje, 1998.
3- K. Hofer, «  Die Blutsprobe » in D. Kupper, Schriften, Berlin, Gebr. Mann Verlag, 1995, p.211-212. 
4- W. Haftmann, Malerei im 20. Jahrhundert,Munich, Prestel, 1957, p. 432. 
5- Dans cet esprit, une des premières expositions organisée par les Alliés fut Deutsche Kunst unserer Zeit (L’Art allemand de notre temps). Elle fut présentée à Uberlingen dès le mois d’octobre 1945.
6- C. Fischer-Defoy, Kunst macht Politik, die Nazifizierung der Kunst und Musik Hochschulen in Berlin, Berlin, Hochschule der Kunst, 1996, p. 242-256.
7- Karl Hofer, en tant que directeur de l’Académie, influença l’orientation esthétique de l’école, en instituant, comme dans la majorité des écoles allemandes, une pédagogie artistique privilégiant la figuration. Cependant, dans une volonté d’ouverture, Hofer offrit également des postes de professeurs à des représentants de l’abstraction, tel que le critique d’art Will Grohmann ou le sculpteur Karl Hartung
8- Comme le déclara Hofer: « Nous avons affaire aujourd’hui à des hommes auxquels manquent les bases pour comprendre une œuvre d’art. » La revue s’engagea donc dans la rééducation culturelle de la population afin de l’ouvrir à une forme de tolérance, permise grâce à un travail pédagogique cherchant à expliquer la modernité. A ses débuts la revue était indépendante du régime soviétique et ouverte à toutes les expressions artistiques. 
9- En 1949 Adorno avance pour la première fois cette idée dans un texte intitulé « Kulturkritik und Gesellschaft » publié en 1952 dans Soziologische Forschung unserer Zeit. Leopold von Wiese zum 75. Geburstag. Rappelons qu’Adorno reconnut, quelques années plus tard, s’être trompé, admettant que « La souffrance aiguë a le droit de s’exprimer, autant que l’homme martyrisé a le droit de hurler sa douleur. »
10- I. C. Rigby, Karl Hofer, New York, Garland Publishing, 1976, p.246.
11- En tant qu’artiste jugé dégénéré, Karl Hofer fut de ce fait persécuté, humilié par des campagnes de diffamation,  renvoyé de son poste d’enseignant, interdit de création et d’exposition. Quant à ses œuvres, elles furent retirées des musées, détruites ou dispersées lors des ventes de la galerie Fischer, organisées par le régime nazi et destinées à soutenir l’effort de guerre.
12- Ainsi, écoutons l’artiste abstrait Winfred Gaul parler de l’art du passé: « Nous admirions cet art, mais nous ne pouvions pas nous y identifier. Les valeurs qu’il incarnait […] avaient sombré avec l’époque dont il était issu. »
13- En 1943, 150 toiles et 1000 dessins de Karl Hofer furent détruits dans l’incendie de son atelier survenu  le 1er mars, ainsi que lors de la destruction de sa maison bombardée le 21 novembre de la même année. Le nombre important d’œuvres détruites, pour un artiste qui avait rencontré un succès international dès les années 1920, s’explique par le fait que les interdictions d’exposition et de vente avaient contraint Hofer à conserver beaucoup d’œuvres dans son atelier.
14- L’artiste considérait ces reproductions comme de nouvelles réalisations en relation très étroite avec les œuvres originelles.
15- K. Hofer, « Kunst und Politik », in Bildende Kunst, n°2, Berlin-Est, 1948, p. 20-22.
16- En novembre 1948, Dymschitz publia dans le Tägliche Rundschau un article intitulé « A propos des tendances formalistes de la peinture allemande ». Il imposa sa vision d’un art utile, soumis à l’idéologie communiste, jugeant de ce fait Hofer comme décadent. Cet article amorça la discussion à l’Est entre formalisme et réalisme. 
17- K. Hofer, « Über die Form », in D. Kupper, Schriften, Berlin, Gebr. Mann Verlag, 1995, p.90-93.
18- Ibid.
19- K. Hofer, « Zur Situation in der Bildende Kunst », in Der Monat, n°7, 1955, p. 425-432. 
20- Consulter à ce sujet deux articles de Karl Hofer: « Zur Situation in der Bildende Kunst » et « Und Gipsfiguren weinen : Gedanken zur abstrakten Kunst »  in Sonntagsblatt, Hambourg, 22 août 1954.
21- W. Goeltzer, Stunde Null, Deutsche Kunst der späten vierziger Jahre, Stuttgart, Stuttgarter Galerieverein, 1998, p. 15. 
22- K. Hofer, « Zur Situation in der Bildende Kunst », op. cit.
23- Max Beckmann, Paris, Réunion des Musées nationaux, 1968, p.10.
24- C. Hein, « Worüber man nicht reden kann, davon kann die Kunst ein Lied singen. Zu einem Satz von A. Seghers » in Connaissance de la RDA, n°22, Saint-Denis, 1986, p. 61-70. – Christa Wolf Materialenbuch, Luchterhand, Klaus Sauer, 1979, p. 33. 
25- Karl Hofer et Thilde divorcèrent en 1934. De confession juive, elle fut dénoncée en 1942 à Wiesbaden. Les nazis la déportèrent à Auschwitz où elle fut tuée le 21 novembre de la même année. 
26- Karl Hofer, 1878-1955, Berlin, Akademie der Künste, 1965, non paginé.
27- K. Hofer, « Über die Form », in D. Kupper, op. cit.
28- Le Directeur d’un théâtre déclare dans la pièce de Borchert : « Les gens ce qu’ils veulent, c’est jouir de l’art […] ils ne veulent pas de ces fantômes qui vous glacent la moelle. […] Du positif, mon cher ! » C’est ainsi que, dès 1945, 400 000 places de cinéma furent vendues, malgré les destructions et la pauvreté de la population.
29- I. C. Rigby, op. cit.p. 233. Cette attitude n’est pas sans nous rappeler celle de Max Pechstein qui réalisa en 1917 de paisibles tableaux en opposition totale avec la situation d’une Europe en pleine autodestruction. 
30- A l’aube des années 1950, Hofer subit les conséquences de la division allemande à laquelle il refusait de se soumettre. Il fut inculpé par l’Est de collaborer avec les Américains, tout en étant soupçonné par ces derniers d’entretenir des rapports suspects avec les communistes. En outre, la politisation de l’art l’amena à être accusé d’intolérance envers l’abstraction, mais il fut également condamné du côté oriental pour son art jugé élitiste. Ce contexte très pénible réveilla en Hofer ses souvenirs d’enfant abandonné et d’artiste persécuté sous le IIIe  Reich.
31- Hofer a toujours semblé être réticent envers les courants artistiques ayant libéré la couleur par une négation de la forme, comme le fauvisme. L’artiste se montra notamment très critique envers Matisse. Néanmoins en modifiant son approche de la couleur après 1945, Hofer chercha à la libérer de la contrainte du naturalisme, tout en lui laissant un rôle de valorisation des formes.
32- Siegfried Gohr déclara : « Le laid ne suit aucune règle, ne se conforme à aucun idéal. Il apparaît en tant que signe de résistance de la personne singulière. Des organisations fascistes, doctrinaires, répressives qui profitent de l’apparence ne peuvent l’utiliser. Il ne peut être un idéal.»
33- K. Hofer, « Zur Situation in der Bildende Kunst », op. cit.
34- W. Haftmann, « Carl Hofer und die Maler der Realismus», in Verfemte Kunst, Bildende Künstler der inneren und äußeren Emigration in der Zeit des Nationalsozialismus, Cologne, DuMont Buchverlag, 1986, p.251-260.
35- H. Kasack, La ville au-delà du fleuve, Paris, Calmann-Lévy, 1988, p. 121.
Lorsqu’en 1947 Karl Hofer représentait ses personnages masqués, ses âmes égarées et ses ruines grimaçantes, Hermann Kasack publiait un roman aux accents surréalistes dépeignant une ville détruite hantée par des ombres aux âmes tourmentées. Ce récit fut accueilli avec émotion par la population allemande qui, au lendemain de la seconde guerre mondiale, voyait à travers ces lignes le reflet de sa propre condition, mais également la traduction de ses angoisses et de ses interrogations. L’humanité et sa mémoire, le mensonge et la dissimulation, mais aussi la technique et ses dangers, sont autant de problématiques qui ont été mises en scène par Hofer et par Kasack, l’œuvre de l’un faisant ainsi écho aux écrits de l’autre. Ce lien que l’on peut établir entre ces deux hommes n’est autre que celui d’un monde bouleversé qui les marqua profondément et qu’ils ne cessèrent d’observer.