Céline Berchiche

Auguste Herbin et L’alphabet plastique :
d’un code personnel à un langage universel

Introduction

          Si cette communication (1) s’intitule : « Auguste Herbin et l’alphabet plastique d’un code personnel à un langage universel » c’est parce que la notion de code plus que celle de système réfère à un vocabulaire qui est souvent associé à celui du langage, et dans le champ lexical qui nous intéresse aujourd'hui à celui du langage pictural. Bien que cette métaphore de langage pictural ne fusse pas nouvelle, elle fut au cœur de vifs débats dans les années cinquante, années où s’affrontèrent d’un côté les tenants de l’art abstrait lyrique et de l’autre, les défenseurs de l’abstraction géométrique. Ces derniers, notamment en la personnalité de Léon Degand, tentèrent en effet de donner une légitimité à l’abstraction géométrique en y associant le terme de langage pictural dans le but de réfuter les accusations d’académisme abstrait portées notamment par Charles Estienne dans un pamphlet publié en 1950 et intitulé : L’art abstrait est-il un académisme ?(2). Léon Degand en réponse aux attaques de Charles Estienne répond dans Art d’Aujourd’hui : « Le carré est devenu un élément du langage pictural, un écrivain utilise les mots du dictionnaire (…) de même un peintre utilise les éléments du langage pictural »(3).
C’est durant ces années et dans ce contexte que le peintre français Auguste Herbin connut une période d'activité féconde en créant justement à partir d'un code pictural qu'il mit en place en 1942 et utilisa jusqu'à sa mort en 1960.

Langage pictural : définition

          Avec le Romantisme qui rejetait les distinctions académiques, la peinture au même titre que la littérature, la musique ou la poésie, devint un moyen d'expression à part entière revendiqué par les artistes; toute œuvre exprimant alors l’intériorité de son créateur. La philosophe Michèle Pichon explique dans Esthétique et épistémologie d’un naturalisme abstrait (4) que même dans le cas de l’art minimal où le créateur cherche à réduire ou à supprimer toute intervention de la subjectivité, en donnant à son œuvre un contenu pictural minimum il exprime quelque chose de lui. Si l’oeuvre d’art exprime, elle s'adresse donc à un récepteur par le vecteur des éléments qui la constitue, qu'ils soient picturaux, graphiques ou chromatiques, le sens n'est alors pas seulement donné par les lignes, les formes et les couleurs mais aussi et surtout par la manière dont ces éléments sont assemblés et organisés. Les éléments prennent sens dans leurs relations avec les autres, c’est en cela qu’ils deviennent signes et constituent un langage. Ces éléments pris indépendamment les uns des autres n’ont pas plus de signification que par exemple les phonèmes d’une langue. Dans la peinture cette articulation c’est la composition, c’est le " (...)en un certain ordre assemblées." (5) de Maurice Denis.
Le langage est donc caractérisé par l’articulation, par la syntaxe et la peinture par la composition mais si un énoncé linguistique peut être découpé en unités et des mots en être isolés, il n'en est pas de même pour une oeuvre d'art. En outre dans le langage les articulations sont codifiées par les règles de l’orthographe et de la grammaire, règles que nous sommes tenu de respecter et c’est là une différence essentielle entre nous et l’artiste car celui-ci, n’applique pas un code, comme nous nous appliquons la grammaire, mais il invente son code. Pour autant il n'y a pas autant de code que d’artistes, vraisemblablement, s'il existe autant de styles que d’artistes qui s’expriment, seule une minorité d'entre eux ont tenté de créer une langue en codifiant les éléments picturaux, chromatiques et formels, dans un dessein d’universalité. Kandinsky, Mondrian et Herbin ont poussé la réflexion plus loin que leurs contemporains dans le but de créer une langue universelle comprise par tous qui transcende les particularités géographiques, culturelles du récepteur de l’œuvre, c’est à dire du spectateur.

Tentative de langage universel

          Cependant cette recherche de l’universalité du langage abstrait demeure subjective et comporte de nombreuses limites qu’ont éprouvé tour à tour Kandinsky et Mondrian : Kandinsky par exemple a élaboré une symbolique des formes et des couleurs fondée sur la résonance psychique chez celui qui reçoit. Si ce principe appelle la comparaison avec les théories de la Gestalt, soulignons que Kandinsky fut très attentif à la théorie des couleurs de Goethe (6) et notamment marqué dans ce traité par l’influence psychologique des couleurs qui veut que chaque être humain réagisse différemment face à une couleur. L’émotion éprouvée correspondrait alors à une diversité de sentiments, chaque personnalité étant façonné par une origine géographique, une histoire ou même une éducation, possédant leur propre symbolique. Nous voyons là les limites de ce système et la difficulté à formuler un langage universel car l' appartenance à une culture conditionnant la réception de l'oeuvre, les éléments picturaux abstraits ne sauraient trouver de signification commune. C'est pourquoi Kandinsky tenta de résoudre le problème en faisant par la suite appel à une certaine métaphysique d'où découle son concept de "nécessité intérieure" fondamental pour les artistes abstraits (7).
Mondrian, lui, a tenté de dépasser cette restriction en définissant un caractère commun à tous les êtres de la nature. Il percevait dans la nature et chez tout être humain une dualité qu'il matérialisait par deux contraires : la ligne horizontale et la ligne verticale dont le point d'équilibre qu'il appelait "rapport primordial" était, dans le tableau, l'endroit où ces deux lignes se croisaient et formaient un angle droit. Les oeuvres construites avec ce système étaient alors censées s'adresser à l'essence de chaque être puisque le rapport primordial, présent dans tous les domaines, s'y déployait et pouvait trouver écho en chacun (8). 
Bien que génial ce système demeure limité par le nombre de signes; l'horizontale, la verticale et l'angle droit, ce qui restreint le nombre de combinaisons possibles et fait craindre la répétition que Mondrian essaya d'ailleurs de dépasser lors de sa période new-yorkaise.
C'est dans le même esprit que Mondrian qu'Herbin a donné non plus aux lignes mais aux éléments chromatiques une assise métaphysique.

Herbin et l’alphabet plastique

          En 1942, Herbin commence à composer ces œuvres a partir d’un code qu’il a crée et qu’il nomme "Alphabet Plastique". Derrière le code il y a la volonté de trouver le langage qui sera apte à transcender toute particularité et à s’adresser à ce qui touche le plus intime, pour reprendre l’expression utilisé par Kandinsky, chez « l’être sensible ».
Herbin invente un nouveau code, il établit des correspondances entre les lettres de l’alphabet, les couleurs, les formes et les notes de musique. Selon Gilles Deleuze, Herbin est parmi les peintres abstraits celui qui est allé le plus loin dans l'invention d'un code (9).
La première pierre du code herbinien est l’attention portée aux couleurs. Herbin explique dans  son livre L’art non figuratif-non objectif (10) que la couleur, qui est un élément primordial de la vie de l’univers, se définie comme de la lumière matérialisée par de l’obscur. C’est à dire que toutes les couleurs dans la nature résultent de l’action réciproque des énergies de la lumière et des énergies de l’obscur. Si deux principes sont nécessaires à la naissance de la couleur, il existe deux couleurs essentielles correspondants à la prépondérance de chacun de ces principes : le bleu résulte de la prépondérance du principe d’obscurité, le jaune du principe de lumière. Leur alliance directe ou indirecte, donne le vert, expression de l’immobilité, couleur du monde végétal, ou le pourpre, expression mobile du clair et de l’obscur, couleur du règne humain et végétal. Alors cela peut paraître de prime abord un peu obtu, mais Herbin dans son traité explicite chaque terme et en donne des exemples concrets. Par exemple il commence son étude des couleurs qui, rappelons-le, est basée sur la polarité des principes de lumière et d’obscurité, par l’observation du monde végétal : « Dans la vie du monde végétal le noir et le blanc deviennent des couleurs actives parce que la plante plonge ses racines dans l’obscur, le noir. Les fleurs manifestations spirituelles du monde végétal, s’expriment à partir du noir jusqu'à son contraire le blanc, qu’il ne faut pas confondre avec la lumière » puis il explique : « On enlève de la terre où elles sont normalement développées, les racines de diverses chicorées et pissenlits, on coupe au ras du collet, le feuillage vert. Les racines sont transplantées ensuite dans des caves obscures ou des tranchées recouvertes (…) les racines sont saines et vigoureuses, elles donnent naissance à un nouveau feuillage blanc qui devient ensuite franchement jaune. Il ne peut être question d’une maladie, le feuillage blanc et jaune est abondant et sain (…)L’action réciproque directe du clair et de l’obscur ne s’est pas produite puisque cette végétation s’est développé dans un milieu complètement obscur, le bleu ne se révélant, il ne se produit aucune alliance. La plante ne produit pas la chlorophylle dans l’obscurité mais elle produit quand même la couleur et quelles couleurs ! Précisément les plus claires, les plus proches de la lumière, le blanc et le jaune » (11).
Nous comprenons ici que la connaissance qu’a le peintre de la couleur ne se situe pas sur un plan scientifique ; elle est de nature émotionnelle, plastique et artistique. Il écrit : « La création est l’expression des lois qui sont à l’origine de toutes choses et qui sont en nous » (12) comme l'écrit Michèle Pichon à ce propos, Herbin en  fondant son œuvre sur cette connaissance, exprime les lois qui régissent l’univers et l’homme par son accord avec l’univers.
Nous n’avons le temps ici de décoder comment Herbin construit sa théorie des couleurs mais nous pouvons néanmoins rappeler que dans L’art non figuratif-non objectif Herbin convoque tous les théoriciens de la couleur, Newton, Chevreuil, R.P Castel dont il critique plus qu’il n’adhère aux théories et rejoint par contre en de nombreux points Goethe et ses théories sur la couleur- comme Kandinsky d’ailleurs- Goethe qui avait classé les couleurs en deux groupes l’un actif l’autre passif et qui écrivait dans la Théorie des Couleurs : « les couleurs sont des actions de la lumière, des actions et des passions. En ce sens elles nous révèlent la nature de la lumière. Les couleurs et la lumière sont des phénomènes étroitement unis mais il faut nous les représenter comme faisant partie intégrante de la toute nature ; car c’est toute la nature qui veut se manifester à l' oeil par la lumière et par les couleurs » (13).

          Après avoir élaboré sa théorie des couleurs il ne reste à Herbin qu'à associer chaque couleur à la forme la plus adéquate, il postule que : « Si la lumière demande le volume, c’est à dire les trois dimensions, la couleur exige le plan, c’est à dire les deux dimensions. La couleur étant le moyen de la peinture, celle-ci devra donc se concevoir dans une forme en deux dimensions pour obtenir une unité d’expression. La peinture n’a pas besoin de la troisième dimension, ni en réalité, ni par un artifice quelconque, parce que la couleur exprimée en étendue à deux dimensions, possède, en soi, un pouvoir spatial. Certaines couleurs expriment l’espace en profondeur (les bleus), d’autres l’espace en avant (les rouges). Certaines couleurs expriment le rayonnement du dedans au dehors (les jaunes), d’autres du dehors au dedans (les bleus). Certaines couleurs expriment la mobilité ( les rouges, les jaunes et les bleus), d’autres l’immobilité (le blanc, le noir et les verts), d’autres la mobilité et l’immobilité selon les rapports (les roses et les violets). » (14). 
Peu à peu, se dégagent de toutes ces observations un système de correspondances entre les formes et les couleurs. Herbin utilise les quatre formes fondamentales, quatre unités significatives qui sont pour lui : la sphère, l’hémisphère, le triangle et le quadrangulaire (rectangle et carré). Le système compte donc autant d’unités significatives -comme en linguistique on pourrait dire autant de phonèmes- qu’il peut ensuite articuler les unes avec les autres en jouant, avec une grande liberté, sur les rapports d’échelles des formes-couleurs entre elles ; nous avons donc bien là la définition d’un code préexistant à tout langage mais Herbin va encore plus loin et fait correspondre à ses unités les lettres de l’alphabet et les notes de musique. L’ "alphabet plastique" est ainsi crée en 1942 et Herbin l’utilisera jusque sa mort en 1960. Herbin choisissait un mot ou une idée à laquelle il associait différents mots et plongeait ensuite dans son abécédaire pour composer ses tableaux dont les titres devenaient des « mots-titre ». Il écrit dans L'art non figuratif-non objectif: « Pour la peinture nous avons maintenant les mêmes possibilités avec les lettres dans leurs rapports avec les couleurs et les formes. Comme la musique, la peinture a son propre alphabet : avec les noms communs : pomme, poire, pêche, nous pouvons composer un tableau bien différent d’une nature morte de Cézanne. Avec le nom propre de Cézanne nous pouvons composer un portrait spirituel bien différent d’un portrait de Cézanne par lui-même. » (15).
          Peu de peintres, si ce n’est aucun, n’ont poussé aussi loin la tentative de construire une véritable langue plastique. Néanmoins certains créateurs comme le musicien Jean Sébastien Bach ou le poète Arthur Rimbaud avaient tous deux proposés dans leurs œuvres des correspondances, avec pour Bach, les notes de musique et les lettres et pour Rimbaud, les voyelles et les couleurs. C’est ces deux créateurs qu’ Herbin donne en exemple dans son traité, s'inscrivant ainsi dans la lignée de Bach qui, dans la dernière fugue de L'art de la Fugue, (16) avait écrit le contre-sujet sur les quatre notes: si bémol, la, do, si dièse, qui sont en langue allemande représentées par les quatre lettres B, A, C, H mais aussi de Rimbaud qui dans le poème Voyelles (17) avait associé l’unité de base de la littérature: la lettre, à l’unité de base de la peinture: la couleur. 
Même si elle fut souvent mal comprise la démarche d’Herbin était loin d’être isolée, depuis le romantisme la recherche de correspondances entre les arts mais aussi entre les hommes et l'univers par le biais de la nature, fut souvent recherchée et nous pouvons citer en exemple, le poème emblématique de Baudelaire: Les Correspondances (18) qui, pour son auteur avait valeur de testament artistique. Outre cette idée de correspondance, nous trouvons également chez Herbin la volonté de traduire l’ordre du monde par sa peinture; celui-ci, empruntant aux thèses de la théosophie, était convaincu qu’en tant qu’artiste il avait un rôle à jouer dans la société et que la peinture pouvait contribuer à une élévation spirituelle des individus. Il partageait ce sentiment avec Kandinsky et Mondrian qui furent aussi imprégnés par la théosophie. (19)

De la contrainte naît la liberté

          Connaître les règles en grammaire permet une grande liberté, Herbin qui aimait à répéter à l’instar de Goethe que de la contrainte naît la liberté en est le meilleur exemple, en effet par l’utilisation de son code il insuffla à sa peinture une multitude de développements (sérialité, plan, forme-couleur...), ce qui lui permit de se concentrer sur la composition. La composition qui confère à chaque tableau son unité et qui par extension au regard de toute la production d’Herbin, construisit un style unique. « Le style c’est le choix des formes, des couleurs et la manière de les composer. » écrivait-il.(20)
Contrairement à Mondrian le code d'Herbin offrait une grande liberté à laquelle Herbin était farouchement attaché, comme beaucoup de ses contemporains, depuis les années trente, il proclamait l’autonomie de l'art et cherchait un langage capable non seulement de transcender les particularités nationales mais aussi les divisions sociétales; militant communiste engagé il rêvait d’une société sans classe et ses écrits dans les Cahiers d’Abstraction-Création témoignaient déjà de son engagement et de sa volonté de créer un art pour tous. Mais c’est véritablement avec la mise en application du code qu’il approcha le plus cette idée de langage plastique universel, il écrit dans L'art non figuratif-non objectif : « Les artistes anglais, allemands, russes ou chinois pourront créer leur propre alphabet plastique en relation avec les sonorités de leur langue. Les couleurs bleu, jaune, rouge, violet, vert, orangé sont universelles. Les formes, cercle, triangle, demi-cercle, carré ou rectangle sont aussi universelles. Ce qui importe c’est l’action créatrice. Cette action peut se manifester pleinement dans toutes les langues, dans les formes et les couleurs en relation avec l’alphabet, les sonorités et les règles grammaticales de chaque langue. Les différences alphabétiques détermineront des œuvres différentes. L’humanité n’en sera que plus riche, les différences exprimant précisément les diversités de l’évolution et de la culture »(21). Même si cette assertion a pour but de repousser toute accusation de dogmatisme du système elle n’en comporte pas moins certaines limites, car on pourrait objecter à Herbin qu'en choisissant comme titre un mot référant à une langue particulière, il se coupe des individus ne maîtrisant pas cette langue, alors que Kandinsky par exemple dans sa quête d’universalité avait essayé de gommer au maximum les titres pour offrir plus simplement des Compositions. Peut-être peut-on émettre l’hypothèse que le contexte dans lequel Herbin crée avec l’alphabet plastique n’est plus le même que Kandinsky (qui meurt en 1944) ; à partir de 1947 (22), l’abstraction géométrique doit subir les foudres d’une grande partie de la critique qui lui reproche un art froid impersonnel, inhumain, est par exemple moquée dans Les Lettres Françaises la multitude d'oeuvres se nommant Composition, Composizionere ou Komposition, présentées au salon des Réalités Nouvelles. On comprend alors pourquoi Herbin donna comme titre à ses tableaux des mots signifiants et continua à les signer alors que dans L’art non objectif-non figuratif  le terme de composition précédait à chaque titre de tableau comme par exemple : Composition sur le mot rouge.
Une autre limite de l’alphabet est que celui-ci ait pu être perçu comme une volonté de décider, voir d’imposer ce que devait être la création alors qu’Herbin avait toujours prôné la liberté du créateur et sa démarche, bien qu’individuelle, eut le mérite d’essayer de théoriser les grandes lois de la création en offrant par là une méthode efficace pour traiter l’abstraction. Il ressort de l’application de son alphabet une multitude de concepts comme l’unité forme/couleur, la multidimensionnalité des plans etc, des mots d’ordre qui furent repris, assimilés et transformés par la génération suivante. Et c’est par ces inventions formelles que s'exprime le génie d’Herbin puisqu’après 1945 il devint pour beaucoup, le maître de l’art non objectif exerçant alors une influence considérable et comparable à nulle autre sur des artistes comme Vasarely, Dewasne, Baertling, Mortensen, Fruhtrunk, Nemours mais sera aussi reconnut par des artistes comme Tinguely. 

Conclusion

          Herbin termina son traité en nous livrant des compositions dont la première sur le mot Christ est analysé par ce dernier qui nous livre en conclusion de L'art non figuratif-non objectif:  « Nous soumettons cette analyse au lecteur dans le seul but de le guider, cela ne signifie nullement qu’une semblable analyse soit nécessaire pour tous les tableaux qui sont des réalités plastiques et qui doivent agir comme telles sur le spectateur." (23). Herbin n'aurait su être plus clair. Si de la même façon que nous pouvons ressentir des émotions à l’écoute d’une musique sans en connaître les codes, nous n’avons pas besoin de connaître l’alphabet plastique pour tirer du plaisir esthétique de la contemplation des œuvres d’ Herbin, c’est par la seule unité plastique que la peinture d’Herbin fait sens. D’un code personnel Herbin atteint l’universel, du mot à l’œuvre, il a réussi le pari, dans la seconde moitié du vingtième siècle, d’inventer une nouvelle langue.

Notes

1- Il ne s'agit pas ici de proposer une nouvelle analyse de l'alphabet plastique d'Herbin mais d'essayer de répondre au thème de la journée d'étude "du mot à l'oeuvre". C'est pourquoi certaines études consacrées à l'alphabet plastique n'ont pas été utilisées mais sont données ci-après (sans exshaustivité) à titre informatif et explicatif. Le catalogue raisonné d'Auguste Herbin réalisé par Geneviève Claisse est une source d'information importante car y sont analysées les oeuvres par période, en lien avec l'utilisation de l'alphabet plastique (Geneviève Claisse, Herbin, Catalogue Raisonné de l'oeuvre peinte, Editions du Grand Pont, Lausanne, Bibliothèque des Arts, Paris, 1993, 469 pages.) On peut aussi se reporter au texte de François Bazzoli "Mise à nu d'un vocabulaire terminal" (page 127 à 130) dans le catalogue Herbin (1882-1960), Musée d'Art Moderne de Ceret - Musée Départemental, Le Cateau-Cambrésis, 1994, Editions Anthèse, Arcueil. Le texte de Madeleine Bruch "Esthétique et schéma dans la peinture d'Herbin" offre également - 1995 un point de vue intéressant sur l'alphabet plastique, on le trouve dans la revue éditée par l'Université Paris Diderot (Paris 7): Écrit, Image Oral et Nouvelles Technologies, n°4, Actes du Séminaires 1994-1995, 238 pages. Ce texte est également consultable en ligne et disponible au format pdf, taper pour cela le nom de l'auteur et du texte dans un moteur de recherche.

2- Charles Estienne, L'art abstrait est-il un académisme?, Editions de Beaune, Paris, 1950, 31 pages.

3- Léon Degand, "L'épouvantail de l'académisme abstrait", mars 1951, Art d'Aujourd'hui. On peut approfondir sur ce thème avec du même auteur : Langage et signification de la peinture, Editions de l'Architecture d'Aujourd'hui, 1956, 142 pages. (réédité en 1988 par les Editions Cercle d'Art).

4- page 109 dans : Michèle Pichon, Esthétique et Épistémologie du naturalisme abstrait, Avec Bachelard: rêver et peindre les éléments, Editions L'Harmattan, Paris, 2005.

5- Maurice Denis écrivit en 1890 : « Se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. » (« Définition du Néo-traditionalisme », Revue Art et Critique, 30 août 1890).

6- De 1790 à 1823, Gœthe écrivit quelque deux milles pages sur les couleurs, dont l’essentiel paraît entre 1808 et 1810 sous le titre de Théorie  des couleurs «Zur Farbenlehre» (Tübingen 1810). Considéré par Goethe comme son meilleur ouvrage, sa théorie des couleurs eut une influence considérable sur des peintres comme Kandinsky ou Herbin.

7- Se reporter à son traité : Du Spirituel dans l'art, et dans la peinture en particulier, écrit en 1910.

Kandinsky, Du Spirituel dans l'art et dans la peinture en particulier, préface de Philippe Sers, Folio Essais, Saint Amand (Cher), 1999, 214 pages. En outre Michèle Pichon dans l'essai précédemment cité explique en quoi le retour à la métaphysique fut une solution utilisée par Kandinsky pour atteindre cette idée d'universalité.

8- Les théories de Mondrian sur le rapport primordial apparaissent dans les différents numéros de la revue De Stijl et notamment dans le premier manifeste de De Stijl publié en 1918 dans cette même revue.

9- Gilles Deleuze: "La peinture et la question des concepts", Cours donnés à Paris 8 de mars à juin 1981 (Cours 14 à 21). Dans le cours n°17 Deleuze réfère à Herbin notamment à propos de l'invention d'un code chez les artistes abstraits. Les cours de Deleuze sont disponibles à l'écoute et à la lecture sur le site : ( http://www.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=1) "La voix de Gilles Deleuze en ligne", Université Paris 8.

10- En 1949 est publié la somme de ses recherches dans un livre: L'art non figuratif - non objectif, qu'il rédige et où il explique notamment l'alphabet plastique et le cheminement qui l'a conduit à son élaboration. Editions Lydia Conti, Paris.

11- pages 20, 21, 22 dans L'art non figuratif - non objectif.

12- page 69 dans L'art non figuratif - non objectif.

13- cité par Herbin, page 32 dans L'art non figuratif - non objectif.

14- page 95 dans L'art non figuratif - non objectif.

15- page 103 dans L'art non figuratif - non objectif.

16- Jean Sébastien Bach (1685-1750) a commencé l' écriture de L'art de la fugue (en allemand : die Kunst der Fuge) aux alentours de 1740 et l'a poursuivie jusqu'à sa mort, en 1750. Cette oeuvre, exercice de style sur le contrepoint est souvent considérée comme le testament artistique de Bach et a influencée de nombreux compositeurs.

17- Arthur Rimbaud (1854-1891) écrivit Voyelles en 1871 ou 1872, le poème est publié pour la première fois en 1883.

18- Dans le poème Les Correspondances (publié dans le recueil Les fleurs du mal, 1857) Charles Baudelaire (1821-1867) établit des rapports entre le monde matériel et le monde spirituel créant une synesthésie où seuls les artistes savent déchiffrer le sens des analogies qui favorisent le passage du monde des perceptions à celui des idées.

19- La doctrine théosophique créé dans sa forme moderne en 1875 par Héléna Petrovna Blavatsky a pour ambition la connaissance du divin et de l'univers au moyen de l'intuition mystique directe et de l'interrogation philosophique. Dans son application psychologique, toutes les âmes sont représentées identiques par leur essence mais différentes dans leur degré de développement. Les âmes les plus avancées étant censées être les gardiens des âmes moins développées; les êtres humains sont alors présentés comme dotés à la fois d'une nature inférieure et d'une nature supérieure et dans le système théosophique les artistes par leurs spécificités sont considérés comme plus "éveillés". L'art pour la théosophie est donc un moyen d'accéder à un plus haut niveau de conscience et nombreux penseurs théosophes (Rudolf Steiner, Hoëné Wronsky...) ont consacré des écrits à l'art ce qui explique la grande influence que cette doctrine eu au cours du vingtième siècle, notamment chez les artistes abstraits. Parmi ses adeptes on peut citer Malévitch, Kandinsky, Mondrian et Herbin. 

20- page 119 dans L'art non figuratif - non objectif.

21- page 106 dans L'art non figuratif - non objectif.

22- l'année 1947 marque en France l'adoption des théories jdanovienne et de la doctrine du réalisme socialiste par le Parti Communiste Français. L'art abstrait est vilipendé dans les revues d'obédience communiste qui jusqu'alors jouissaient d'une bonne renommée chez les artistes d'avant-garde, Léon Degand quitte par exemple Les Lettres Françaises en 1947 et le Premier Manifeste du Salon des Réalités Nouvelles (1949), rédigé par Herbin en 1948, prend fermement position contre le dogmatisme du PCF en matière d'art. Si on rajoute à cela qu'après-guerre l'attention des musées, des grandes galeries et des institutions est plus retenue par Matisse, Picasso et Léger que par Magnelli, Arp et Herbin, l'abstraction géométrique doit faire montre d'un certain esprit de combativité pour tenter de se faire une place.

23- Annexe "Planches en couleur" reproduites dans L'art non figuratif - non objectif.